晨曦初露——人类早期的音乐
古代的音乐文化之于我们来讲，似乎像是淡远而又朦胧的晨曦，充满了神秘莫测的梦幻色彩。那些古老的声音已然随风消失，但是那些飘逸潇洒的敦煌伎乐天壁画，还有那些刻画入微、沉迷忘我的天使奏乐祭坛画，无不牵动着我们对古老的音乐文化发展源头的无限遐思。在这梦幻的遐思里，或许你听到了那些淳厚、朴实的原始歌谣，目睹了那些华丽动人的古代宫廷舞蹈，祖先们那些庄严肃穆的祭祀场景和那些粗狂雄健的征战典仪，当然，我们不能忘记那些由劳动而产生的劳动者们的歌谣和舞蹈。
在希腊神话里面，音乐是由一位缪斯神（muse）所专司，拉丁语的音乐一词就是这样来的。英语Music、法语Musirue、德语Musik等等也是出于同一词源。人类用智慧创造了音乐，美丽的缪斯只是他们理想的化身罢了。
人类经历了漫长的原始社会，在与自然搏斗以求生存的严酷斗争中，逐渐衍生出了原始的音乐文化。因此我们说：原始音乐文化是与当时低下的生产水平相适应的，它也应该是当时原始人类的生活和心理活动的反映。
“感于物而动，故形于声” ，原始音乐与人类祖先的狩猎、畜牧、征战、祭祀、图腾崇拜、四季耕作、生殖繁衍……等等生活内容有着密切的关系 ，可以想象得到，我们人类最早期的原始音乐曲调简单，大多具有单声部的特点，节奏乃是其主要的元素特征。而且与舞蹈、诗歌紧密结合在一起。这些原始的音乐之中之中，承载了人类祖先那强烈的情感、思想，信仰和希冀。
原始音乐是当时人类祖先所特有的区别于物质生产的精神活动，它们也是大都带有某种巫术礼仪、图腾崇拜色彩的活动。
从这里面也可以看得出来：这种原始艺术并非和现代人一样完全带有主观的审美意识，它们只是人们观念意识物态化活动的发展和延续。但是，我们祖先那种如醉似狂，潇洒而又野蛮、敬畏与虔诚的观念和心理凝聚在这活动之中，从而使这些混沌一体的原始艺术形式获得了超模仿的意义。发展到后世，随着人类文明的进一步发展，这些艺术形式逐渐分化开来了：巫术礼仪、图腾崇拜活动成为政典规章（所谓“礼”），诗歌舞蹈就成为了文学艺术（所谓“乐”）。
古希腊社会中的音乐
古希腊的地理范围:除巴尔干半岛南部的本土外，还包括爱琴海诸岛、小亚细亚西岸、地中海沿岸以及黑海沿岸的广大地区。在爱琴海南端的克里特岛和伯罗奔尼撒半岛的迈锡尼等地发掘的属于公元前3200～前1200年的“爱琴文化”（也称“克里特-迈锡尼文化”），是迄今发现的古希腊最早的文化。
荷马时期（公元前12～前 8世纪）广泛流传过各种劳动歌曲，如磨工歌、织布歌、割麦歌、放牧歌等。葡萄的丰收常常伴随着青年男女的有领有和的劳动歌舞。在婚丧礼仪上分别演唱婚礼歌和葬礼歌，还形成了由凯旋歌和葬礼歌演变而来的“英雄史诗”体裁。自公元前776年起在奥林波斯山脚下举行了每4年一次的体育竞技比赛，这种体育盛会常常伴有音乐。自公元前590年起开始有称为“奉祀阿波罗的皮托竞技”。音乐比赛起初主要是带器乐伴奏的歌唱比赛，后来加进了基萨拉和阿夫洛斯的独奏比赛。从一些诗词可以判断出音乐的不同体裁，其中有赞歌、诙谐的饮酒歌、悲歌、颂歌以及器乐曲等。
1、当时进行各种生产劳动和社会活动时，都离不开唱歌和跳舞。
2、古希腊人认为音乐是诸神创造的，它与宗教思想保持着密切的联系。
3、在古希腊的文学和戏剧中存在着很多音乐。
4、音乐是教育体系的一个组成部分。
古希腊的音乐思想
1、毕达哥拉及其学派以数学的观念揭示了音乐的音响学原理，认为数的比例是判断音乐是否和谐的标准，认为音乐与数学密不可分，音乐由数字决定，并体现了宇宙的和谐。
2、亚里士多塞诺斯（约公元前375～?）则认为评判音乐的标准是人的听觉，是人对音乐的活生生的知觉。
3、托勒密:古希腊音乐理论的最后一位重要的解释者，认为音乐与天文有关，音的和谐与天体的和谐相联系，并与数学法则相结合。
4、柏拉图（约公元前428～前347）及其弟子亚里士多德（公元前384～前322）则论述了音乐的伦理道德意义和表情作用:音乐可以影响人们的性格、行为和思想（音乐的教化作用）；音乐具有情感性质，不同的音乐能够以不同的方式对人产生影响。柏拉图认为最好的音乐“能够使最优秀、最有教养的人快乐”，但是，他不同意“音乐艺术的尺度是娱乐”。他认为“音乐教育除了非常注重道德和社会目的以外，必须把美的东西作为自己的目的来探究，把人教育成美和善的”。亚里士多德认为音乐有3种目的:“教育、消遣和精神方面的享受”，它能“使自由的人可以在暇余时享受精神方面的乐趣”。他还说:“音乐对人的性格有显著的影响，所以应该列入青年的教育课程里。”他认为“多里亚式乐调使人温和平静，弗里季亚式乐调使人充满宗教狂热等”。
古希腊的音乐理论
重要音乐理论著作:波依蒂乌的《音乐体制》、亚里斯多西诺《协和的因素》、克里奥尼德斯《协和导论》。这些理论著述中包括了关于音、音程、音阶和调式的重要概念。
古希腊的音乐风格
1、基本特点
⑴是一种单音音乐，偶尔有支声复调；
⑵即兴创作和即兴演奏，是在一种法则的控制下进行的；
⑶音乐、舞蹈、诗歌三位一体。音乐的节奏、节拍与诗歌和舞蹈相一致。音乐与诗歌尤其不可分离，典型的节奏型来自诗歌的节奏和重音，诗歌的长短音节的划分构成基本的节奏系统。
2、最常用的乐器
⑴里拉琴（Lyre），常用于颂歌或史诗伴奏。
⑵阿夫罗斯管（Aulos），常用于为酒神赞歌或戏剧伴奏。
古希腊音乐对后世的影响:在音乐创作与表演上的即兴传统；在美学思想上认为音乐具有影响人的思想和行为的力量；在音乐理论上科学地建立起来的一套声学理论和基于四声音阶的音阶系统；以及确立的如音高、音程、调式、旋律、节奏等许多概念，具有普遍意义，并且沿用至今。仍在使用。
古代中国社会的音乐……（略）
我们也可以这样认为，早期混沌一体的原始艺术，是人类最原始的精神活动，人类其他所有的精神活动则是从这片肥沃土壤上生长起来的，它构成了其他艺术形式的基础，使得它们的发展成为可能。
这些早期的音乐艺术萌芽是人类文明的起源，它如同长江源头冰川里面的水滴一样：没有大江急浪汹涌的壮阔，但却晶莹透明，一尘不染，单纯而自然。而有朝一日波澜壮阔一泻千里，百舸争流情满天下，却是它必然的归宿。
最美的奇葩——中世纪的音乐
中世纪是欧洲封建制度的产生、发展和逐渐衰落的历史过程。中世纪时期，历史上也称之为“黑暗时代”——The Dark Age。这一称法是相对于中世纪之前的古希腊古罗马时期和之后的文艺复兴时期这两个西方历史上的“黄金时代”而言的。在当时，无论在自然科学或是社会科学方面都要逊于古希腊古罗马时期，加上当时战乱和疫症流行，广大平民生活水平低下，是名副其实的“黑喑时代”。十字军东征，黑死病与鼠疫的肆虐，阴森的哥特式古堡……提起中世纪，不可避免地总会和这些影像画面联系在一起。
彼特拉克眼中的欧洲历史分为两个阶段：一是古罗马与古希腊时期；二是“黑暗时期”。人文主义者们相信总有一天罗马帝国会再次兴起，重新恢复古典文化的纯洁性。十四世纪末与十五世纪初的人文主义者们认为一个现代时期（Modern Age）已经开始了，所以从逻辑上来讲，一个“中世纪”已经形成了 。
“中世纪”一词是从15世纪后期的人文主义者开始使用的。这个时期的欧洲封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展停滞，人们生活在毫无希望的痛苦中。所以中世纪或者中世纪的早期在欧美普遍称作“黑暗时代”，传统上认为这是欧洲文明史上发展比较缓慢的时期。历史学家们对“黑暗的时期”和“中世纪”也多持负面观点。而这些负面观念多是来自于十七与十八世纪启蒙运动中的康德和伏尔泰的作品中。
欧洲的奴隶制度随着古罗马帝国的崩溃而逐渐消亡，随着部落、族群的大规模迁徙在欧洲出现了一系列的封建国家取代了多神教的罗马帝国。这在音乐文化史上形成了一个转折点。公元395年罗马帝国分裂为东西罗马帝国，公元476年西罗马帝国灭亡，这是欧洲进入中世纪的重要标志。基督教产生于西亚的耶路撒冷，其音乐受到了东方的影响。自东、西罗马帝国分开后形成了东西方两个不同的教会，它们各自有不同的仪式传统，所用音乐也不尽相同。
在西欧，除了意大利之外，又出现了法国和德国文化；
在东欧，东罗马帝国的拜占庭是当时的音乐中心，它对罗马及斯拉夫国家的音乐文化产生过很大的影响。
在东方，我们中国早在公元前五世纪就已经进入了封建社会。从马王堆等地出土的文物中可以看出：我们当时的音乐文化已经达到了相当高的水平。在世界范围内的封建社会形成和上升时期，中国的音乐一直是走在前列，这是我们的骄傲。
这一时期的阿拉伯国家如埃及、两河流域的伊拉克、伊朗、特别是印度等地区的音乐文化也有了高度的发展。
这期间，世界范围内的音乐文化的主要的成就是体现在教会音乐方面，这是我们今天要讲的主要内容。
在欧洲中世纪的封建制度从古代奴隶制社会中继承了产生于多神教的古罗马基督教，并以此作为支配社会意识形态的主要形式和统治阶级的精神支柱。在中世纪政教合一的体制下，人性受到极大的压抑。教会极端蔑视人性，认为人生下来就是有罪的，肮脏的，下贱的。人的一生就是为赎罪而活着，除此以外没有任何意义。但是恰恰在这个“黑暗的”时候 ，我们人类的音乐发生了根本性的进步和非常伟大的发展，这与那个时期的宗教活动有着极为密切的关系。
基督教注重内心体验和精神寄托，这恰好对音乐文化的发展极为重要，而这一时期的宗教音乐较之民间的世俗音乐来讲是当时音乐发展的主流方向。但我们也应该看到：这样一种深深地沉浸在神秘宗教教义之中的音乐文化，它宣扬的是禁欲和对苦难的忍耐，放弃人生的欢愉而把求得永恒幸福的希望寄予来世。这就给这一时期的音乐艺术覆盖上了一层冰冷的面纱。从人性化和情感的失落这点来讲，中世纪的音乐艺术较之阳光的古希腊和古罗马音乐艺术来说是一种萎退 。但是，中世纪的宗教音乐对人类音乐发展史的伟大贡献及其重要性同样不可忽视。
在中世纪初期的最大音乐文化中心罗马诞生了天主教最具代表性的宗教歌曲，这就是以它的创立者罗马教皇格里格利一世（Gregorius Magnus，任职期间公元590~604）命名的宗教圣咏——格里格利圣歌（拉丁语Cantus Gregorian｀s ），它被称为是西方音乐文化中的“第一朵最美丽的花”。
Gregorian圣咏具有以下特征：歌词全是拉丁文，是无伴奏、无和声的单一旋律线，节奏自由，采用不同于“大小调系统”的教会调式音阶，同时还具有客观的、非个人的与超世俗的性质。这种圣歌音乐与礼拜仪式密不可分。它们主要旨在表达歌词的宗教内涵，而不注重官能美感或情感诉求。虽然它的旋律没有明显的节奏重音，速度徐缓，但较好地配合了拉丁文歌词的抑扬顿挫。其歌词大多出自《旧约•诗篇》，曲调用中世纪的8种教会调式（多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、利底亚、下利底亚、混合利底亚、下混合利底亚）写成。现存的近3000首素歌都是单声部自由节奏的曲调。Gregorian Chant以极简单、圣洁的男声如潮水般连绵起伏，时而徘徊于幽沉的低音部，时而又攀升至明亮的高音区，对人声要求之高是其它之前人类早期的歌唱所不能比拟的。
格里高利圣咏在约八、九世纪左右形成，它是以罗马宗教礼仪为基础，融合了高卢地区礼仪因素的统一的罗马天主教圣咏。可以说，格里高利圣咏是个综合产物，一是教权和王权的联合，一是综合不同地区音乐及宗教礼仪因素的结果（主要是罗马和高卢）。Gregorian圣咏在产生、发展过程中，还吸收了古希腊、希伯莱、叙利亚和巴勒斯坦地区的富有特征的音乐进行。因此，它使我们了解到了已失传的古代地中海地区的音乐文化，同时也使它的曲调优美而富于变化，所以我们说它是单音音乐中最为完美的形式。
格里高利圣咏的特征来自它的功能，宗教精神要求理性，禁欲，有节制，因而圣咏也呈现出朴素风格，歌词为拉丁文，大部分为圣经内容，音乐要服从歌词。旋律为无伴奏、无固定节拍，平稳进行（以级进和三度为主，偶尔四五度跳）的单声部音乐，即兴式的，而且是纯男声。
格里高利圣咏旋律根据歌词与歌声的结合关系分为三种类型：音节式（syllabic style）——一字对一音；纽姆式（neumatic style）——一字对一个纽姆符号（多音）；花唱式（melismatic style）——一字对若干音，突出“花唱性” 。
到了四世纪左右，随着基督教的广泛传播，各地教会在举行隆重的祈祷仪式重大量演唱这类宗教圣咏。除格里哥里圣咏之外，还有拜占庭圣咏（希腊东正教）、安布罗圣咏（意大利米兰）、法国圣咏、摩莎拉比圣咏（西班牙和法国南部）……等等。在此之后的近十个世纪的漫长岁月中，教会内还只有这种歌调，直到十四世纪以后渐渐被复调音乐所取代。
格里高利圣咏作为欧洲封建社会初期的主流音乐，它的发展与整个西方音乐史有密切的关系。在记谱法的研究、音乐理论、复音音乐的兴起与发展、世界上第一所音乐专门学校的成立等许多方面，都要提及格里高利圣咏。
Gregorian圣咏孕育了西方一千多年来的音乐文化，所有的欧洲音乐莫不以此为渊源，其中所蕴含的精华成为西方音乐汲取营养之所，它的旋律进行对于后世各时代的作曲家们来说简直就是取之不尽、用之不竭的“音乐语法辞典”，这是它非常了不起的地方。
格列高利圣咏中最富特征的旋律不仅长久地保存在中世纪作曲家的创作中，而且还保存和大量“引用”在后来许多世纪的作曲家的创作中。我们在巴赫、莫扎特等人的作品中可以听到这些旋律，莫扎特的《朱庇特交响曲》、李斯特的《死之舞》，柏辽兹的《幻想交响曲》、圣•桑的附有管风琴和钢琴的《C小调第三交响曲》、拉赫玛尼诺夫的作品钢琴和管弦乐曲《帕格尼尼主题狂想曲》……等等，都有著名的格列高利圣咏扩展而成的影子。
需要特别指出的是：现代的调式音乐体系就是以格里高利圣咏为基础的，它衍生出了我们现代音乐的一大元素：复调，这就是由两个或更多互相独立的声部构成的音乐形式：
奥尔加农: 9世纪开始，在格列高利圣咏曲调的下方加入一个平行四、五、八度的声部。后来和声音程的范围扩大，出现了二度和三度，使新声部旋律的独立性逐渐加强。11世纪，奥尔加农的声部进行更加自由，出现了交错进行，旋律线也更为丰富。
迪斯坎图斯:12世纪以后形成，在固定调上方增加包含平行、反行或斜行的新的声部。
福布尔东:13世纪盛行于法国，在二声部奥加农的基础上创作了三声部、四声部，使用了声部交错进行、声部间的模仿、较小时值的节奏运用以及乐器的加入。
孔杜克图斯和经文歌: 前者取消了圣咏的固定歌调，而代以作曲家自己创作的旋律，后者在节奏化了的固定歌调上，加上了一个与固定歌调的词不同的新词声部。
复调音乐在尼德兰乐派的大师们那里达到了前所未有的高度，我们今天将要听到的拉索那首脍炙人口的《回声》就是其中杰出的代表作，这种音乐的产生标志著西方音乐往前迈进了一大步。
中世纪音乐文化的另一个重要贡献是记谱体系的建立和节奏概念的形成。在此之前的单音音乐，是没有拍号和小节线的自由节拍，因此，中世纪的僧侣们和教徒歌手在做祈祷时候的咏唱前须得先熟记曲调，然后借助借助符号来理解曲调的进行。所以中古上半期的天主教堂歌曲，皆采用口头传授。
及至九世纪时，始有一种叫做纽姆谱的字母符号记谱——纽姆乐谱传世。这种纽姆符号起源甚早，可能在纪元前就有。最初是歌唱队长领导合唱时，用手在空中舞动表示歌声的抑扬大至趋势，其后渐渐固化在纸上成为纽姆符号，用来表示音的高低。这样一种记谱法记录下来的音乐是超脱尘世的，宁静的，没有为欣赏为目的的那种美感的夸张，是一种为宗教礼仪而作的“实用音乐”，但其缺点是不能表示音的长短（节奏）。
大约在十一世纪左右，为使得超写歌词整齐美观而偶然加上的一条固定的横线出现在了歌谱上面，当这条横线被确定为代表一个固定的F音之后，有线记谱的时代便开始了。之后，又出现了代表C音的第二条线，并以红、黄等颜色区别开来（后成为五线谱中高音及低音谱号的起源）。
到了这里，就不得不提到中世纪著名的 音乐理论家桂多－达赖左Guido d｀Arezzo （c.997-1050）。他对记谱法的改革起了重要作用，他把原来的红线和黄线加上两条黑线，完成了四线谱表，将音的符号记录于四线之上，并用拉丁字母表明每一条线的固定音高。使音高记谱更准确。为了使视唱容易，他将圣约翰赞美诗的6行诗词，取其每行开头的第1个音节（ut、re、mi、fa、sol、la）定为音名，成为阶名唱法的基础。为了使中世纪的六声音阶体系与阶名的关系简单易学，他还设计了著名的所谓“圭多的教学法”（ 即著名的“圭多之手”）。纽姆谱的字母符号记谱不能确定音的准确音高和音程，而有线记谱则将纽姆谱的字母符号记谱的一目了然和固定音程的准确性结合起来。
桂多的有线记谱后来在13世纪被人使用了第 5根线，成为五线谱的前身。16世纪又有加线的办法使音高的记载更完备：这就是有量记谱法（也叫做古典有量记谱法 Classical mensural notatio）的诞生，它的创始人是德国科隆教士弗兰科。这种记谱法用音符、休止符和记号严格规定了音的长短，是对纽姆谱的补充和丰富。在1450年左右，音符是涂以黑色的，称为有量黑符，以后改用空心音符，称为有量白符。五线谱在前两者的基础上出现，到15世纪中叶到16世纪末期纪逐步完善，18世纪始定型而沿用至今。
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