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朴素
1·雷立刚：当下文学中的情感状态
文学必然是对现实的反映，哪怕这种反映十分晦涩十分曲折。任何写作者，都是生活于现实之中的具体的人，他笔下的文字不可能不打上现实或深或浅的烙印。所以，分析当下文学中的情感状态，本质上分析的就是当前社会的情感状态。
我以为，当下的情感状态，有两大特点。其一，是对爱情神圣感的解构和怀疑。其二，是对亲情的逐渐重视。 爱情作为一个永恒的文学主题，其实也是一个永恒的生活主题。在当今中国，因为错综复杂的原因，爱情正经历这前所未有的怀疑。虽然，爱情依然是人内心中的一种期盼，但人们比以往任何时候都不那么相信爱情，或者说，不那么相信永恒的爱情。反映在文学上，就是普遍地对爱情的解构。比如朱文的《我们还是回家吧》里面的小丁，”经常可以领着一位刚才也在大街上游荡的穿着超短裙或者窄窄的西装短裤的女孩回来，绕过宿舍管理员的目光，来到他的房间”。有一次，小丁还与一个女中学生做爱，事后他”经常想起她”，原因仅仅在于”她是一个不折不扣的处女”，但是，也没有进一步的联系了，他们做爱，然后分开，谁也不纠缠谁，完全将爱情排除在做爱之外了。而作者，也完全放弃了道德评判，他只是在告诉你这么一些事情。至于对这些事情如何看待，作者态度暧昧。需要指出的是，作者的这种态度带有相当的普遍性。近年来，不少写作者已经主动放弃了进行道德评价的权利。或者说，他们否认这是属于作者的一种权利。
另一方面，人毕竟是需要感情的，当爱情在这个泛商业化的时代令人生疑，人们自然而然地会将感情更多地转移到亲情上，作为对自己内心情感需要的一种补偿。实际上，早在八十年代后期，一些以家族回忆为主要线索的小说，虽然其重点并不在亲情的阐述上，但亲情作为一根纽带，将故事串了起来。比较早的如方方的《风景》，这篇小说的内涵，我认为是十分复杂的，但在那些复杂的东西之中，始终能够感觉到一种对血缘的留意和对亲人的关注。乃至池莉早期的”新写实作品”，诸如《太阳出世》，《烦恼人生》等等，也是淡化了爱情，更多地关注家庭生活逐渐将爱情转化为亲情的过程。近期有不少文学作品，对亲情的关注已经超出了对爱情的关注，比如何顿的《弟弟你好》等等。
最后，我们可以思考，为什么当下文学中会出现如此的情感状态呢？原因显然是多方面的，但其中之一可能是，中国当前急剧变化的社会状况以及当下快节奏的生活方式，使人们对传统的绵长悠远的爱情产生了因时易境迁导致的不安全感，从而不得不向相对稳定的血缘关系寻求依靠。
雷立刚：小说家，现居成都。
2·西西弗：当下文学之脱离情感
当下的文学中，作者似乎正在远离情感，或者至少是在谨慎地谈论情感。情感一度被滥用。比如，很长一段时间中，阶级情感被用来否定亲情或者爱情；而亲情、爱情又被通俗小说贬低了自身的价值。这些美好的东西都被无情地指出过虚伪做作之处，所以情感的真诚性问题是在今天的文学中最容易引起普通读者置疑的地方。关于卫慧、棉棉等现象的争论，从某种意义上说，正是对作者真诚问题的辩诘。但是情感在文学中又必须占据一个重要部分，一个新的作家，假如他有着融入文学大家行列的野心，就必须开掘前人所没有达到的部分，包括探索人类情感中各种隐秘的、尚未被他人表述过的细微的地方。于是，越来越多非日常的、极端的情绪一度大行其道，争论也就不可避免地永远存在。这在外国和中国的文学实践中都是如此。
所以在文学评论中，情感因素的引退是有道理的：说起文学中的情感，就好象我们说起音乐中的情感、绘画中的情感--它是无所不在的，但是我们不能从情感角度来组织语言，描述作品的价值，因为已经很难根据情感来判断作品的高下，更难根据作品的情感来判定作家品格的高下--情感只有真实和虚伪之分，而没有了高尚和低俗之分。经过现代哲学和论理学的洗礼，美丽的情感与丑陋的情感在这个时代的文学中被认为是平等的。于是我们看到无数作家谈论文学，只谈论它们的技巧，谈论它们比喻或者布局，谈论作家的风格与哲学思想，却规避作品中的情感价值。
昆德拉提醒我们注意生活中的”媚俗”现象，文学中的情感当然也面临这个问题，尤其当这种情感和伦理观念结合在一起的时候。情绪的泛滥是危险的，作者的责任，仅仅在于真实地描绘出情感与感受的状态，而不是对此做出他主观的评价。昆德拉指出欧洲小说的传统在于”幽默”，在塞万提斯、卜伽丘或者拉伯雷那里，保持”冷静的嘲笑”是必要的，它使作者置身于高出日常现实的真实之中。
也许当代文学的写作正不自觉地接近这样一个传统。从80年代末90年代初开始的中国先锋派文学创作，以及其后所谓”新写实主义”，延续到今天的许多文学实践，作者的”零度介入”已经成为某种自觉的姿态。无论是最极端的体验还是最俗常的生活，作家都在小心地克制着自己情绪的流露，他们所做的，好象仅仅是在完成一个叙事，不动声色。现代的读者可以从作品内容中得到丰富的、各不相同的内涵和体悟，而有趣的是，我见到他们说起对作家本人的感受，比如池莉、比如残雪、比如余华以及莫言，用的最多的一个字是：”冷”。我觉得他们”放弃”表达感情是一种务实的态度，它表明真实的生活要先于判断，并且这更是一种谦卑的态度，它表明个人永远无法超越于真实的生活，只能作为其中一个部分而存在。
也是在这个意义上，艾略特说：”诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”不过我们也不要忘记他后面还有一句：”当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思。”
西西弗：编辑，现居北京。
3·王怡：诗歌中还有爱情吗
这个命题的提出对于一个写了十年诗的人来说，是极为痛苦的事。诗言志是中国文人最为顽固的一个念头。即便对于解构了所谓宏伟叙事的先锋诗人而言，对于语言本身的过度迷恋也构成了另一维的宏伟叙事。作为所指的情感，尤其是男女之间的爱情，对于自鸣清高和曾经沧海的诗人似乎已经显得过于媚俗了。所以我们看到的是，在当代中国的诗歌实践中，美丽的情诗像不世出的妖姬，几乎难以遭遇。
这一特征其实并非90年代之后的当下诗歌所特有。尽管在作为中国诗歌源头的诗经中，纯朴的爱情迎面可见，野合也是美丽的。但诗歌一旦被文人化，一方面是言志的诗歌主流，另一面是低俗的艳诗传统。历代堪称第一流诗人的，何曾有一个是以情诗出名？许多第一流的诗人甚至没有留下几首真正的情诗。第二流的诗人中，周邦彦的词，至少有一半也是格调低俗、止于对欢爱的把玩。也许说中国诗歌只有艳诗的流派，并无情诗的传统，是苛刻些。但说爱情在诗歌中的表达，一直是中国诗歌传统的弱点，应该是不错。
情诗的真正传统始于五四，代表人物是徐志摩。带着史的观感来读徐的诗，你会发现这是一个中国历史上从未有过的诗人。徐志摩是五四时期比较彻底的放弃了宏伟叙事之后，在诗歌中专注于表达男女情爱的诗人。这一初具规模的传统在1949年后带到台湾，在余光中、郑愁予等人身後继续延续。而在十七年的大陆，则几乎被彻底断送。而朦胧诗带来的，其实又是新一轮的宏伟叙事，在自由的语言和自由的精神双重的启蒙重负之下，除了为数很少的几个女诗人（舒婷、唐亚平、伊蕾、林雪等）外，我们也几乎看不到情诗。最誉为当代最杰出的两个抒情诗人，海子和顾城，其实也没有多少表达男女情爱的诗篇，他们在抒情上的天纵之才都已经直指形而上的光辉。
这是一个怪圈，爱情似乎总是与先锋性无关的。诗人们的绝大多数在学诗阶段，都以情诗起步，这恐怕也是全世界大多数诗人的艺术摇篮。但在成名之后，爱情的主题也许乃至爱情本身却在大多数大陆诗人的笔下被彻底断送。翻看各大诗歌文学网站，就可以发现，情诗被放弃，几乎已经完全成为二流以下的文学爱好者们的领域。这种现象，第一，与小说中对爱情自始至终的表达努力迥然不同。我觉得这与一个所谓诗文化传统中诗人的一种文体优越感有关。和古代中国一样，八十年代以降，我们也几乎找不出一个一流诗人是以情诗著称的。尤其是男性诗人。
第二，这与国外现代诗歌的情况也大相径庭。比如在同为共产党体制下的苏俄，阿赫玛托娃那些洋溢着宏伟叙事背景的动人情诗，可以令我们的所有红色诗人无地自容。年过半百的英国桂冠诗人休斯两年前出版的新诗集中，堪称情诗的作品也将近占去一半。
我无法轻率的判断今天的诗人对于爱情的表达是否依然存在不同的心理障碍。也无法断然推定关于语言和精神世界的宏伟叙事是否对爱情依然存在傲慢与偏见。但进入九十年代后，纷纷成婚生子的诗人们更加不谈爱情，而热衷于对于日常世俗生活的临摹，所谓”道在瓦盆，在屎溺”，企图在一种颠覆之中重建诗歌的宏伟叙事。以学院派的西川为例，早期的名篇《在哈尔盖仰望星空》，已经将爱情剔开，在抒情的形而上意味上，直追海子的”姐姐，今晚我不想人类，我只想你”。西川九十年代的诗集《大意如此》，已经找不到一首情诗了。其他的三十岁以上的诗人大多如此，比如王家新。
如果只是与年龄相关，更加年轻的诗人如杨键、胡续东、周瓒等，也都基本放弃了这个属于诗歌爱好者的园地。如果与性别有关，那么像前面列举的那种女诗人在九十年代后也几乎找不到了。曾经将女性的内心情欲与精神有分寸的展现出来的翟永明，她的后期作品如《盲人按摩师的几种方式》，发出诗人放下矜持与民同乐的信号，开始具有了一种世俗的举重若轻的圆熟，这种圆熟是属于诗的还是属于女人的，不得而知。但却绝不再属于爱情。
至于当前随意露出”把柄和漏洞”的下半身写作团体，我称之为古惑仔诗人或三陪诗人，也在喧嚣的青春期直接绕过了爱情（上半身）。对于性的放肆描写似乎是艳诗传统的简单复活（艳诗总是在一个高度世俗化的时代繁荣），但依然具有一种关于诗歌的意识形态倾向，尽管不被较正统的写作者所接受，但我觉得其本质上还是”诗言志”的一种宏伟叙事的追求。在这种宏伟叙事的永恒梦想面前，爱情还是没有地位。
比如其代表人物伊沙的《孤独的牧羊人》，在一种语言和世俗的是是而非的颠覆姿态背后，和红楼梦中薛蟠随口胡诌的淫诗，听上去实在没有太大的不同。是不是一个以先锋性自居的诗人，在今天中国的语境下去表达爱情，的确是一件难为情的事情？描写性交现在看来对大多数写作者都已没有心理障碍了，描写爱情对于诗人而言，却正在或者已经变成一种无能的力量。
王怡：新锐学人，现居成都。
4·朴素：切勿以道德之名
我一向不喜欢赶着潮流看所谓的“畅销书”，于是卫慧、棉棉的小说在最火的时候没去看。后来风向好像变了，许多文化人开始大骂卫慧、棉棉的小说，说她们的小说是“新买办文学”、“用身体写作的文学”。等到有些曲终人散的意味时，我才将她们的小说翻阅了一遍，意外地发现《上海宝贝》与《糖》写得都不错，第一部长篇小说就出手不凡。然而批评者又为什么骂得那样道貌岸然呢？我知道文坛上有许多比卫慧、棉棉写得差的作品出版时却没有受到这般的谩骂，刚开始没想明白，直到最近重读王小波的随笔，才知道批评者以一种“道德”的眼光来看待卫慧、棉棉的小说，而不是文学、艺术的眼光。极具自由主义思想的王小波对“争论与道德”深有体会。王小波说，在中国，一切问题最后都有要归结为道德问题，争论的不是对错真伪，而是谁好谁坏，好人一切皆好，坏人一切皆坏。王小波嘲弄说“在文化界，赌的是人品、爱国心、羞耻心。照我看来，这有点象赌命，甚至比赌命还严重。假如文化领域里的一切争论都是道德之争，神圣之争，那么争论的结果就该是出人命。” 对照某些小说的命运，王小波之语仿佛预言一样。
卫慧、棉棉的小说写到了性，但古典名著《金瓶梅》又何尝未赤裸裸地写性呢？陈忠实的《白鹿原》也有大量的性描写，但这并妨碍这些小说成为经典之作。文学界作品可以反映道德问题，但不能仅以道德之名来审视文学作品，文学作品反映有世界是立体的，多元化的、复杂的。
从小说文本来分析卫慧、棉棉的作品，自有其不足之处，但流露出的创作才华也不容置疑。《上海宝贝》等小说是彻底的都市文学，卫慧、棉棉已抛弃了前辈作家的沉重与感伤，革命以及与革命有关的意识形态在她们描写的都市风景里消失殆尽，那一切好像从未发生。当然革命以及与革命有关的意识形态决没有在现实的都市风景中消失。但卫慧、棉棉的小说把这一层干净彻底地剥离出去了。《上海宝贝》写人写景简洁敏锐，清凉利索，有情却不酸，有节制而不造作，有见识但不往深里走。《上海宝贝》为中国“新人类”们摹了幅精致、潇洒、洋气的肖像。你可以不赞成“新人类”的生活，但你无法否定“新人类”的存在。棉棉的《糖》不如《上海宝贝》出色，但《糖》里面的下层经验更野，情感更真，可以说棉棉笔下的人物更像真“另类”。
《上海宝贝》、《糖》不是中国最好的小说，但这些小说却向我们提供了现实生活的另一面，真实而传神。当我们不再用道德的眼光打量小说中的人与事时，才会有阅读的收获。骂派批评的底线应该是锋芒毕露的文学鉴赏能力而不是泼妇骂街式的无理取闹。只有在批评剥去道德的外衣以后，文学才能有大发展，才能有百花齐放的将来。文学应该展现我们丰富的内心世界与喜怒哀乐，同时保持形式上的多样性与探索性。从这种角度上，我对小说《上海宝贝》、《糖》等深怀敬意。
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