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人与诗：重创后的抚慰
——从百年文化忧患看金庸小说
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远行客
20世纪50年代初，定居香港不久的唐君毅先生出版了《中国文化之精神价值》 一书，里面有这样一段话：
“吾人若承认，中国近百年来，至少在表面上，中国文化乃以西方文化之袭入，而一步一步退却，为西方文化所征服。于是可以使吾人生数问题：一、中国文化精神，究竟是否有其永久不磨之价值？如其无永久不磨之价值，中国文化历史何以有数千年之久？二、中国文化究竟有何缺点？如无缺点，何以近百年来，至少自表面观之，中国社会之变革，乃以西方传来之文化思想为领导？又何以中国现在沦至如此悲惨的国际地位，人民遭遇如此深之苦难？三、中国近百年对于西方文化之一切接受，是否皆是必须且应当？西方文化真有价值之处何在？接受之态度当如何？四、中国人对西方文化之接受，是否必须先破坏中国文化之传统？或只须以其所长补吾人之所短？如吾人须接受西方文化，以补吾人之所短，是否即是将二种原来不同之文化精神重新加以综合，以创造中国之新文化？抑依中国文化精神之自身之发展，亦本当发展至一如是之综合之阶段？五、中国当有的新文化之面目，大体是如何？中国近百年变乱之历史是否表示中国民族活力之衰弱？中国民族是否真有能力创造新文化？如何证明其有此能力？又中国近百年之变乱历史中，中国社会文化是否有真正之进步，其进步之处何在？”
这段话可以说是对中西文化遭遇以来，中华民族灵魂深处纠结的种种苦痛、希望、忧惧、困惑的经典性概述。每一个关心民族国家和民族文化命运的中国人，都不同程度地受到这些问题的困扰。没有人能完全回答这些“天问”，然而一旦被它们抓住，也没有人能再将其置诸脑后而不怀有内疚之感。中国文化再生这个“斯芬克斯之谜”，已经延续百年，并且还将延续下去，每一代人都必须作出自己的破解，虽然每一代人的破解都被不置可否。尽管如此，其中依然有一些声音，在别的心灵中激起了更深广的回响，依然有一些破解方式，给后来者留下了更持久的印象。或许，正是伴随这一并无把握的解答过程，文化再生的过程也悄然展开——当我们只想减轻老问题的重压时，却不知不觉地完成了某些新的创造。
一
1953年，香港文化生活中发生了两件事，在当时似乎风马牛不相及。一是年逾不惑的唐君毅出版《中国文化之精神价值》，该书日后被公认为“海外新儒学”发韧期的第一部重要著作，迄今已再版十次以上（大陆尚未正式出版）。二是香港设擂比武，梁羽生应报馆之邀写出《龙虎斗京华》助兴，拉开了新派武俠小说的序幕。两年后方届而立的金庸终于不禁技痒，以《书剑恩仇录》加盟，一出手就给该类小说注入了全新的人物形象和国家民族命运的主题。无独有偶，1958年，由唐君毅执笔，牟宗三、徐复观、张君劢、唐君毅四人联名发表《中国文化与世界——我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》宣言，产生重大影响，“海外新儒学”之名正式成立。同年，金庸写出《射雕英雄传》，彻底奠定了其在新派武俠作家中的领军地位，该书也被“金学”家们评定为金庸创作的第一个高峰[1]。除布局和场面的恢宏壮观外，《射雕英雄传》的最大特色是成功塑造了不仅为武俠小说，也为整个中国文学前所未有的三个人物形象：少数民族领袖成吉思汗的形象，机智女性黄蓉的形象，尤其是刚毅木讷的原始儒者精神的化身——郭靖的形象。
现在回头再看，上述巧合便并非纯属巧合。这两大同时发端于香江的文化现象，不仅有着某种奇特的联系，而且为二十世纪中国文化再生进程，共同翻开了新的一页。所谓新的一页，是指从“五四”发端的第一个文化再生时期，至此告一段落，第二个文化再生时期则由此开始。如果说第一个时期的主流，是检讨中国传统文化固有之缺点，多方面、全方位地引入西方文化，表现出较为激烈的反传统色彩的话，那么50年代开始的第二时期，其总体特色则呈现出对第一时期的某种反动，借用学界的通常说法，姑且称之曰“文化保守主义”。其苗头于第一时期已初露端倪，蕴藏于梁漱溟、熊十力等的新儒学，欧阳渐、吕澄师徒和释太虚等的新佛学以及“学衡”派诸人的主张中，只是至第二时期方蔚为大观。其主导倾向，是重新发掘中国传统文化中具有永久价值的成分，反思并补救第一时期造成的某些负面影响，并坚持以中国文化为主，进一步吸收和涵摄西方文化精神。若言第一时期最突出的文化人物，当推“国民性批判”的主将鲁迅的话，第二时期的突出成就则有三：以唐君毅、牟宗三为代表的“海外新儒学”，金庸小说，以及钱锺书于十年浩劫中完成的《管锥编》。第二时期降下帷幕的标志亦有三：唐君毅先生1978年逝世，金庸1972年宣布封笔，《管锥编》1979年出版。目前“新儒学研究”及“钱学”、“金学”的同时兴起，本身即说明一个创造时期已经告一段落。虽然“海外新儒学”至今仍在继续发展，却不排斥中国现代文化已进入第三个创造时期这一总体趋势。
这个第三时期，我们正置身其中，它将呈现出怎样的特色？它将会留下怎样的成果？有道是“当局者迷”，或许只有后人才能对此一目了然。但也不妨碍作几点初步的猜测：第一，此时期受益于前两时期者均多，因而对前两时期各有的价值和贡献，当会同加肯定，同致尊重，再于此前提下作综合两者自开新路之努力。第二，对前两时期均已提出但未完全实现的要求，如制度创新、工具理性与价值理性应有之位置、中西文化之融合等，此时期当会进一步提出并求实现；而对前两时期未遭遇，或猝然相遇而来不及充分理解的重大精神事件，如“文革”，此时期理当作出与之相称的认识和说明。第三，在创造领域和创造形式方面，前两时期中已取得突出成就的某些形式，或难再有大的作为，如杂文、武侠小说、《管锥编》式的札记体等；反之，尚未取得充分成就的其他领域，如诗歌、戏剧、音乐、史学等，均有可能于此时期产生更大的成果。
上述“三期”说，本人虽提出，却无意固守，见仁见智，均无不可。惟将金庸小说归入百年中国文化再生进程中的最突出成就之一，与诸高贤大匠并列，却是用心斟酌，也是写作本文的基本前提，故不得不详论之。
此看法易让人生滑稽之感，原因不言而喻，无非在于金庸的“资格”或“身份”上。对鲁迅，不存在此问题，对钱、唐、牟诸先生的评价虽刚刚展开，说长道短，在所难免，但他们的“候选资格”至少众人可以接受。惟独金庸先生，尽管拥有人数最为众多、层次也最广泛的读者群，尽管这一现象本身已寓示了“通俗”与“低俗”之间的区别，但其作品毕竟贴着一张“武侠小说”的标签。就因为这张标签，不仅使得许多抱持正统观念的文化人将金庸视作异类，交臂失之（如李敖就对金庸当面声称其从不读武侠小说），而且令相当一部分金庸的读者也只以消遣、游戏的眼光读之（文学本有消遣功能，此眼光单言欣赏，无可厚非，若涉评价，则有不足），而终不觉其与别的武侠小说有何重大区别。同样因为这张标签，许多已对金庸作品刮目相看乃至高度重视的“金迷”及“金学”家们，内心也不免时有惶惑之感，虽确信金庸小说的严肃品格和天才手笔，但对其意义、价值的定位宁可持谨慎态度，既免招来过猛的反弹，也免自己先就信心不足。
目前，大陆学界对金庸的最高礼遇是：北大授其名誉教授，一群文学博士遴选“二十世纪中国小说大师”将其排列第四，浙江大学邀其出任文学院院长。虽然颇遭非议，但学界的总体态度是日趋通达、热情。相比之下，文坛倒显得颇为“冷静”，鲜有作家对这位同行的文学成就公开表示意见。我们假设，如果金庸的确仅仅是一个通俗文学的成功者，其创作并未达到值得刮目相看的境界（梁羽生、古龙、琼瑶等便是如此），那么不屑和冷淡者固然正确，而给予有保留的赞许和荣誉者，也不过爱人之善，不必视同“媚俗”。但反过来，如果金庸的武侠创作居然达到了许多文体“严肃”的作品也远未达到的文学境界，而我们这些真心诚意地呼唤杰作、呼唤中国文学复兴的同胞却视若无睹、拒不承认，那我们岂不是无意中成了好龙之叶公？即使我们已给予了友善但不充分的褒扬——不充分便意味着某种程度的贬低——恐也将终不免于心不安。因此，只要金庸小说哪怕只存在一丝一毫后一种可能性，我们就应当本着耐心和虚心的态度，先不计较其“身份”和“资格”，而是直接用衡量高级文艺作品的尺度对其进行一番严格的评判。
这里又会遇上麻烦。且不说各人手持的尺度本难尽同，就是尺度本身也有其局限，稍不小心就会弄出“学足适履”或希腊神话中那张著名的床之类的笑话。 既然这是没办法的事，还不如事先公开自己所持的尺度，就当预领“瞎子摸象”之嘲吧。以我个人之见，文艺作品伟大与否归根结底取决于作品中所寄托的创作人格之伟大与否，而创作人格的伟大又包含两个方面：对人生宇宙感悟之伟大和艺术表现之伟大。文艺各门类，初无高下之分，更无“正宗”之说，日后之所以渐有地位尊卑、影响大小的区别，正是由于伟大的创作人格于其间分布的多寡不均造成的。但这决非一成不变，一旦有伟大的作者崛起于冷僻门类，又会改变原有的格局，正所谓“人能弘道，非道能弘人”。向来武侠小说之所以地位极低，正因为作者虽多，皆乌合之众，无一伟大创作人格混迹其间。《水浒》、《三国》初遭文人冷眼，但终登大雅之堂，也是因其创作人格确比当时面目模糊的“正宗”诗文来得更加鲜明的缘故。而诗、文能赢得正宗地位，端赖先前出现过的最伟大的创作人格多数集中在这两个领域里面，《水浒》、《三国》虽压倒当时，却不能胜其先辈，须待《红楼梦》出世，中国古典小说才得以与诗歌真正分庭抗礼。作者与作者之间，则可按创作人格的两个方面来衡其高下。仅以中国古诗为例，屈原、陶潜、李白、杜甫可谓同臻人生宇宙感悟之伟大和艺术表现之伟大，苏轼臻于前者而后者稍逊，曹植、王维臻于后者而前者稍逊，若再吹毛求疵，则陶潜、杜甫于人生宇宙感悟之伟大又稍胜屈原、李白。堪与此四子并列者，戏曲作者中尚无一人，小说家中惟曹雪芹一人。
若用这种眼光来看金庸小说，我们就会渐渐收起对一般武侠小说的那份轻慢之心，并随着阅读的深入，而在心中涌起越来越强烈的惊奇和赞叹之情。正如那障目的一叶飘去，泰山就会自行出现在眼前，我们也终于感到，无论从哪个角度看，金庸小说都堪称人力所能达到的最高层次的文学奇迹和创作丰碑，因为它足以激起我们的持久的惊叹，并且这种惊叹在程度上是可以和李杜诗、《红楼梦》、《浮士德》、《战争与和平》之类作品相提并论的。请看：这里有对各色性格和各样人生的不可思议的丰富了解，有鬼斧神工般的赋物造型能力，为我们留下了几十个栩栩如生、余味无穷的人物形象，超过《水浒》、《三国》、《西游》中任何一部，也超过任何一位新文学作家的创作，在人世体验和艺术想象的广度方面，接近托尔斯泰和巴尔扎克的水平；这里有一位阅尽沧桑而又不弃人世的蔼如仁者，对人性之种种高贵、良善、温暖、美丽，体察亲切，各致深情，在中国文学中，不仅自《红楼梦》后再次让我们看到了富有理想光辉的人的形象，而且在情感世界的刻画里，还为我们重新展现了唐诗宋词后已日趋罕见的诗情画意的境界；这里还洋溢着由儒释道三家智慧陶养而成的恻怛胸襟和宗教情怀，赞天化育复悲天悯人，一往情深复度迷破执，入世间复超世间，其感人与觉人的深度，求诸西方文学，也只有少数充盈基督精神的作品可与相比，其叙事语言，亦相应呈现出雍容和顺、舒徐蕴藉的风貌，这正是“极高明而道中庸”者应具的气象；似乎不必专门指出，这里也不难找到关于中国政治、中国文化的近乎百科全书般的知识，装神弄鬼、愚人自愚，信笔挑出，皆无所遁形，而三教九流、琴棋书画，随处点染，均摇曳生姿；最后不应遗漏的是，这里至少还有一位千锤百炼、精益求精的大艺术家——能不惜十年之功修改完善已负盛名的旧作，不使其错讹流布人间，其自重、自律、自望，岂是寻常作家可比？
至此，我们方可较为大胆地作出两个判断：第一，金庸小说，不仅是《红楼梦》之后最好的中国小说，且当属中国有史以来最优秀的文学作品之一；第二，金庸小说的艺术成就，亦远非西方当代小说可比，而当进入世界最卓越的小说家们的行列。因此它的出现，确凿无疑地标志着中国民族文学创造力正加速复苏。
唐君毅先生在设想中国文学艺术的反本开新之道时，曾表示过这样的意见：
“唯文学艺术之创作，皆为天才之事。天才之创作，当其未出现之先，亦无人能加以推测，其作风亦不能由人预定。吾人所可言者，唯是如中西文化精神，将来果有一融合，则中国未来文学艺术之天才，宜亦保持中国过去文人，重各方面人文陶养以养气之精神，并辅之以一高明之智慧与敦厚之德量。然又不当如古人之视文艺为小道。当转而学西方文学家、艺术家献身于一专门之文学艺术，而务求表现其心灵于作品。使志气充塞于声音，性情周运于形象，精神充沛乎文字，以昭宇宙之神奇，人生之哀乐，历史文化世界之壮采，人格世界之庄严与神圣。然后中国文学艺术之世界之文章，乃皆为性与天道之流行。……今中国旧文学家、艺术家，仍多只知胎息古人。模拟西方者，多侈言为艺术而艺术，而罕见宇宙人生之大观。或则以文学当为政治服务，而唯凝虑于卑近之社会现实。不知‘不能志道据德依仁’，则创造精神先自淤塞。安得千百天才焕发，而有高明之智慧、敦厚之德量，与人文陶养之士，愿献身于文学艺术，为中国创辟一新音乐、绘画、建筑、文学、戏剧之世界。既博大以雍容，亦刚健笃实以光辉，岂非中国文化之盛德大业哉。”[2]
可以说，唐君毅先生发于20世纪50年代初的这段预言般的呼唤，已经得到了它的第一声回响，而金庸小说的恢弘气象和巨大成就，亦反证了哲人的高瞻远瞩、察微知几。这份默契冥会、殊途同归，又从另一侧面表明，时代思潮于此确已发生某种总体性的转变，宜其同处一新阶段，共创一新时期也。
二
本文虽为金庸小说正名，但不等于为整个新派武侠小说张目。虽然金庸被公认为新派武侠小说的“盟主”，但总的来看，在这一群体中，他始终是个孤立的现象，甚至可以说，在骨子里金庸根本就不是一个“武侠”作家。
武侠小说之所以能成为中国通俗文学的一个主要门类，不仅在于它满足了饱受欺凌的小民百姓渴望有侠客义士主持正义、赏善罚恶的表层心理，而且它借着行侠仗义的幌子，让主人公纵横江湖，快意恩仇，更是满足了看客们下意识里的权力冲动和征服本能。一般武侠小说对人世的罪孽和苦难，不仅缺乏深刻的体察和反省，而且火上浇油，对导致这些苦罪的根源——人的下意识中的恶，极尽肯定和刺激之能事。它们的最高哲学，不过是以暴易暴、以恶抗恶而已。其实何止武侠小说，就是《三国》这样的权谋小说，《水浒》这样的强盗小说/《西游》这样的神怪小说，以及许多披着高雅的外衣、逞其欲望抒写之快事的当代所谓“纯文学”，充斥的也是类似的哲学。香港新派武侠小说在这方面并未脱老派的窠臼，虽然在现代人看来，它可能多了个别现代观念，在谋篇布局上对西方文学有所借鉴，等等，但它迎合低级本能的愚民倾向、粗制滥造的商业作风，可谓万变不离其宗。当然，其中梁羽生和古龙二人，又稍有别于同侪。梁羽生之长，在品位较雅，对商业化倾向有所抵制，但其对人性理解不深，才力也显孱弱，难臻艺术表现之胜境，只能相当于明清时代的某些诗家。较之古典文人梁羽生，古龙则属浪漫才子，能将自己富有热情的个性写入作品，还能营造出一种独特的氛围，此本领已非名家莫办。但其也有一般浪漫派作家的通病：对人性体察不广，除了自己的个性，浑然不知其他；且成名后遂粗作大卖，放荡酗酒，也正应了不重精神修养的浪漫才子大多难免的结局。古龙，与西方的大仲马宜在伯仲之间。
现在回头再来看金庸，我们就不免感到奇怪：他为什么也来凑武侠小说的热闹？要知道，他关心的东西和一般武侠作家所关心的，根本就是两码事啊！或许是一个“侠”字吸引了他吧。的确，金庸赋予了“侠”以从未有过的崇高内涵——超过《史记》和唐传奇中对侠的理解，所谓“为国为民，侠之大者”，这实际已是儒墨的境界。但一个“侠”字，又怎能完全涵盖得了金庸的创作？《射雕英雄传》、《神雕侠侣》都是关于主人公精神和人格成长的小说，抛开其中的打斗场面，它们相当于《威廉·迈斯特》、《约翰·克利斯朵夫》、《绿衣亨利》这样的西方文学中的“教育小说”或“成长小说”；《神雕侠侣》同时又是一部言情——言死生不渝的至性至情之作，堪称《红楼梦》后又一部“情书”；《倚天屠龙记》，呈现的是仁爱胸怀和欲望世界的对立，呈现的是前者对后者的部分感化和后者对前者的最终得势；到了《笑傲江湖》，仁爱胸怀已放弃感化世界的努力，它转化为一种自由人格，只想从充满野心倾轧的社会历史中突围而出，所以有论者称之为一部“隐士之书”[3]；《天龙八部》，则是“无人不冤，有情皆孽”[4]，苦海无边，报应不绝，终于佛光普照，破痴化孽，各自还归各自门，白茫茫大地真干净！至于封笔之作《鹿鼎记》，已是无武无侠，连作者本人都觉得更像历史小说了（《鹿鼎记》当然不是什么历史小说，但它勉强算得上一部“历史隐喻”，只是这部“隐喻”也成了金庸本人的“死穴”，为其一生创作尤其是精神追求收了一抹最大的败笔。其伟大底下的俗气，严肃背后的油滑，尽见此书，其人在现实中的种种“乡愿”行为，也或能于此书找到恰当的心理说明。此书一并道出了金庸为何终不能与世界最伟大作家相提并论的真正原因：同为“盖棺”之作，托尔斯泰是《复活》，陀斯妥也夫斯基是《卡拉马佐夫兄弟》，雨果是《悲惨世界》，但丁是《神曲》，而金庸拿出的却是一个“韦小宝”，其间的差距及导致这种差距的根源，引人深思。但瑕不掩瑜，更何况，“罗马也不是一天建成的”，我们不必苛责金庸没做到的事情，还是先来看看他已经做了些什么）。
许多人都同意，金庸改造和提升了武侠小说。这看法固然不错，却容易引起一个误解，仿佛在金庸之后，武侠小说便有了一个新的、更严肃的发展方向。但事实并非如此。金庸之后，武侠小说重归流俗，新作者中较有影响的如温瑞安、黄易等人，无论就思想境界，还是人性描写深度，比之金庸都呈现出较大的滑坡。这不光因为金庸的天才百年罕遇，还有一个更深刻的原因：金庸小说与武侠小说的真正关系，其实正相当于《堂·吉诃德》与欧洲中世纪骑士小说的关系，也相当于《红楼梦》与明清艳情小说的关系。前者对后者的改造和提升，同时也就包含着总结和否定的意味；而后者长期强打精神地发展，仿佛也正是为了等待这样一个自我否定物的出现，因为在这一否定物中，它终于获得了自己梦寐以求但一直未能实现的光辉和意义，从而心甘情愿地宣告自己的寿终正寝。从这个意义上说，中国源远流长的武侠小说传统，就是为了成全一个金庸，而且也只能成全像金庸这样的“同床异梦”者。当然，寿终正寝，不等于是再没有了，只要还有看客，总会有人去写的，只是写什么，怎么写，都已无关紧要。
为何说金庸与武侠“同床异梦”？这原因植根于香港当时的特殊地位。20世纪50年代的香港文化，从一开始就伸展出它的两翼：一方面，作为一部分超然于政治对立之外的中国人的栖居所，中国百年文化反思的自然进程在这里未被打断，思想和哲学的探索未受外力干扰，因而这里就成了“海外新儒学”的发祥地和大本营，这也是香港对整个中国文化的最大贡献，虽然要等到80年代大陆才开始从中受益；另一方面，作为一个商业大都会和贸易港，它必然也要产生适应现代市民趣味的商业文化，这就是满足报刊需求的新派武侠小说和影视文化，它们也在80年代后风靡大陆。这两翼本来各行其道，但阴错阳差，它们之间居然出现了一座桥梁，这就是金庸小说。从本性上说，金庸当然更适合从事严肃文化的创造，而且推动他创造的动力，和推动唐君毅和其他许多海外华人的，都是同一种关怀：如何重新发现中华民族的本来面目，如何使她在精神上、人格上重新站立起来，并如何重新有贡献于世界人类？不过，对于唐君毅，青年时代即已确定哲学为其终身志业，而金庸，虽然自小便爱好文学，青年时代却做过外交家的梦，只在碰壁后才又回到文学的追求上来，但一直蹉跎到三十出头，还没找到适合自己的创作形式。从这点上说，梁羽生掀起的新派武侠小说大潮，可谓及时搭救了金庸，使他发现这中年感娱乐消遣的形式却富有巨大的想象空间，完全可以容纳更深广的人生思考和更丰富的生活内容，而且它的本土化形式和古代社会背景，比起西化的、写实的新文学来，更有助于表现自己对民族文化的再认识，及对民族精神、民族性格的重新探索。若不是金庸积蓄已久，便不会第一部作品就显现出非凡的气象，而初战告捷，又坚定了他在这条路上走下去的信心。当然，他那时还不可能意识到，武侠小说其实早已在等待他的“加盟”，等待一个卓越非凡的创作人格，在百年文化忧患的大背景下，将自身提升到一个前所未有的有贡献于民族灵魂的高度。正因为金庸从未将自己定位为一个纯粹的武侠作家，他才能一方面借助商业文化的手段，表达自己内心严肃文化的追求，并和其他严肃文化创造者们相呼应，另一方面，又在商业文化中源源不断的注入严肃文化的血液和品格，使之放射出从未有过的理想的光辉。这样，在彼时彼地，由于各种因素的凑合，金庸就成了一座沟通严肃文化和商业文化的桥梁，这也构成了他的小说雅俗共赏的魅力。当然，这种现象可遇而不可求，不能以此要求每部杰作。
那些惋惜金庸择业不慎的人们，恐怕内心多少抱有“严肃文艺=写实文艺”的教条。其实他们不妨想想：若金庸真走写实的道路，以香港这块弹丸之地，提供给他的现实材料能有多广阔、多深厚？香港百多年来，又出过一个真有成就的写实作家没有？其实何止香港，就是当时的大陆也不具备伟大的写实小说产生的条件。一般而言，某个民族的生活和精神发展具有或逐渐具有世界性的意义时，伟大的文学作品便有了产生的可能，而要产生伟大的写实文学，还须加上一个具体条件：该民族已发生某种重大的世界性历史事变或处于世界性事变的前夜——因为只有在这时，现实才会直接提供不仅事关该民族命运而且事关全人类命运的材料。正是启蒙运动和法国大革命，才带来了法国十九世纪上半叶写实主义的繁荣；而十九世纪下半叶，俄罗斯写实文学的异军突起，正好预示了俄国革命这一世界性事变的临近；反过来，鲁迅的写实小说在成就上的局限，自然是由于辛亥革命和“五四”新文化运动暂时还说不上有何世界性的意义。金庸小说的出现，表明中国民族的精神再生已日益具有世界性的价值，但并不能据此推断何时一定出现伟大的写实小说，因为有的民族，比如德国，即使在她文学的黄金时代，也未产生过这类小说。
汤因比的“挑战—回应”理论指出，任何一个民族在她的发展过程中，都会遇到一些重大的挑战，这时该民族的全部生命力都被调动起来应对这些挑战，如果应对成功，则民族生命进入一新的阶段，民族文化得到新的发展，若始终作不出有效的回应，民族生命就会日趋衰弱乃至完全枯竭。俄罗斯文化在十九世纪的全面勃兴，就是有效回应关于俄罗斯的发展道路这一重大挑战的结果，而历史上最早兴起的一些伟大文明，则因对后来出现的重大挑战无法作出有效的回应而归于衰绝。对中华民族来说，和西方文化的遭遇，就是这样的生死攸关的挑战。某个曾取得过辉煌成就的民族，在她的生命力有所衰弱时，猝然面对重大挑战，她必然难以立即作出有效的回应，但在败退下来之后，她能否从古老的源头和悠久的血脉中重新寻得支持和力量，使自己不至于一败涂地，她能否稳住阵脚，恢复元气，并终于作出成功的回应而东山再起——这则是汤因比“退出—返回”理论所关注的问题。
一百多年来，中华民族一直在努力寻找“回应”之道和“返回”之途，他们相互冲突，激烈论争，各行其是，但大家都在不知不觉向着同一个方向走去。每一代人都不仅要继续回应西方文化这一共同挑战，还要回应上一代人留下的挑战，具体到唐君毅、金庸、钱钟书这一代人，他们就不能不对“五四”先辈们的挑战作出回应。“新儒学”作出的回应是：返回本民族最深的源头，以收拾濒于虚无瓦解的人心，接过“五四”的“民主”和“科学”主张并赋予新的内涵，以作为中国文化的新“外王”之途，批评“五四”忽略宗教的错误，充分探讨和肯定几大世界性宗教各具的价值，并将儒家的真精神明确提到宗教的高度，以期在未来岁月与世界各大宗教一起担负人类共同之命运。钱钟书作出的回应是：返回中国诗性智慧和诗学文化的长河，以唤起民族灵魂对其最悠久的诗心的记忆，拆除“五四”以来中西诗心之间的隔膜，本着心同理同的原则，使二者聚于一炉，往复沟通，并在这一领域里初步完成了中西之融合。金庸则面临一个特殊的任务：作为他们中惟一的艺术家，他必须对“五四”时期最大的艺术家、“国民性批判”的大师——鲁迅作出回应。
鲁迅，作为阿Q、祥林嫂、华老栓、孔乙己这一系列饱受蹂躏又浑浑噩噩的下层民众的塑造者，作为范爱农、魏连殳这一系列觉醒而复归毁灭的智识分子的表现者，作为对中国社会历史层层淤积的黑暗，及这一黑暗对普通中国人的精神戕害的深刻洞察者，在新文学传统中具有撕心裂肺的力量和举足轻重的影响。在他同时，尽管也存在着其他倾向的作家，其中不乏有人想为那撕裂的伤口敷上药膏，但终究抵不过这位民族灵魂的拷问者那犀利的鞭挞。对于鲁迅，我们还想特别指出两点：第一，鲁迅终其一生，都对他所看到的黑暗抗争不懈，的确体现了“鞠躬尽瘁，死而后已”的精神，不过越到后来，这黑暗在他心中的分量就变得越来越深，越来越重（当代论者摩罗对此有过很好的阐释[5]）；第二，在《中国人失掉自信力了吗》这篇名文中，鲁迅已经意识到，除了他笔下的人物，还有别的中国人存在，那些人才是“中国的脊梁”，但他已来不及把他们变成自己的人物了。那么，同样是塑造中国人形象、刻画中国人性格的民族艺术家，金庸究竟以何种方式对鲁迅作出了回应呢？
如果简单说，则可一言以蔽之：金庸恰好做了鲁迅没来得及做的事。但更深的原因，还应当从金庸创造的阅读奇迹中去寻找。很少有哪部小说能象金庸小说那样，吸引住几乎一切能阅读的中国人，这种魔力已非通俗的形式所能解释。容格极富独创性的“神话—原型”理论，或许可以帮助我们猜测个中的秘密。容格通过研究《浮士德》等某一民族的经典作品发现：这种经典艺术的力量来源于一个民族的生命长河中反复沉淀的原始意象，它们“为我们祖先的无数类型的经验提供形式”，并潜伏于每个该民族成员的无意识深处。一旦我们接触到抓住并表现出这些“原始意象”的艺术品，我们就会超越个人的日常经验，不约而同地和它发生强烈的共鸣，容格称这种情形为“神话情境的瞬间再现”——“仿佛有谁拨动了我们很久以来未曾被人拨动过的心弦，仿佛那种我们从未怀疑其存在的力量得到了释放。……在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。”容格激情洋溢地赞美那些能激活“原始意象”的天才艺术家：“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。……他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”在容格看来，“这就是伟大艺术的奥秘，也正是它对于我们的影响的奥秘。”接着，容格说出了一段似乎也是原始意象帮助他说出的话语——“艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。艺术家捕捉到这一意象，他从无意识深处提取它的同时，使它与我们意识中的种种价值发生关系。在那儿他对它进行改造，直到它能够被同时代人所接受。”
这也有助于理解：为什么《浮士德》和金庸小说都回避了现实人物——它们从民间传说或遥远的古代取材，正是为了帮助现实中的人们补偿自身的某种片面和匮乏。当沾沾自喜的民族灵魂遭到批判者的重创，转而自惭形秽乃至逐渐滑入虚无的深渊时，这种“神话情境”的缺失和“原始意象”的压抑，就自然形成了一种“片面和匮乏”。这时就需要一道“仁慈的力量”，使破碎模糊的“民族神话情境”得以再现，抚慰并重新振奋萎靡彷徨的民族灵魂，让它借此“返回生命的最深的源泉”并从中吸取力量。正是这一再现“民族神话”的需要，才不仅揭示出金庸小说广泛感染力的秘密，而且根本就是金庸小说之所以问世的真正原因——“正如个人意识倾向的片面性从无意识的反作用中得到纠正一样，艺术也代表着一种民族和时代生命中的自我调节过程。”[6]
注：[1]见陈墨《金庸小说艺术论》，百花洲文艺出版社1995年版。并见严伟英《金庸小说创作的思想历程》， 《通俗文学评论》1997年第1期。
[2]见唐君毅《中国文化之精神价值》，台北正中书局1994年修订二版。
[3]见陈墨《新武侠二十家》。
[4]见《天龙八部·附录》陈世骧致作者信。
[5]见摩罗《自由的歌谣》“面对黑暗的几种方式”，文化艺术出版社1999年版。
[6]见《容格文集》“论分析心理学与诗歌的关系”，冯川编，改革出版社1997年版。
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