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市民社会意识中的中国当代具象油画批评
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张桂芳
1978年中国共产党 “第十一届三中全会”召开，彻底否定了给当代中国带来深痛灾难的10年文革，确定了改革开放的基本国策。在思想文化界，许多禁区被冲破，经历文革前后的这一代中国知识分子对历史的深刻体验使他们天性就背负着沉重的忧患意识，从而在这一时期，一度涌现出一批优秀的具有历史深度的文艺作品，它对人类生存目标与精神自由的终极价值作出了一系列的历史反思与未来畅想。
在美术界，伤痕美术的兴起和对形式美、抽象美以及艺术本质的讨论大大地促进了艺术创作的全面繁荣，思想文化界逐步摆脱了政治意识形态的束缚与干扰，中国油画创作开始分裂并渐渐形成了以具象与抽象两大技法语言及观念体系。在具象绘画创作群体中，涌现出一大批优秀的现实主义艺术家与艺术作品，过去一直提倡的现实主义创作方法这时才真正地结下了丰盛的果实。80年代前后的这一时期，陆续出现了《父亲》（罗中立）、《西藏组画》（陈丹青）、《春风已经苏醒》（何多苓）、《再见吧！小路》（王川）、《悠悠我思》（秦征）、《红土》（司徒锦）、《山村小店》（朱毅勇）、《那时我们还年轻》（张红年）等一大批以伤痕、知青、乡土与反思题材为主线的现实主义作品，标志着中国油画的艺术自律性的真正觉醒。这一时期的现实主义作品，洗刷了过去伪现实主义的一切矫饰成分，是艺术家从自身角度对历史、艺术与生活作出自己的理解，其成就堪称中国油画史上的黄金时代。
然而，令人不无遗憾的是，随着中国改革开放与市场经济的进一步推进，以及西方后现代主义艺术思潮的侵入，这种良好的艺术生态很快就被打破。85新潮及80年代后期的中国油画的发展方向，基本上被西方现代、后现代艺术思潮主导，艺术的创作开始倾向艺术家主体感受与主观世界的描述，对社会空间的理解渐渐变得狭窄，个人化语言与私人空间成为无所不包的创作主题，现实主义创作方法从此远离了艺术家的视野。
尽管在90年代，具象油画仍然处于主流地位，但与80年代不同的是，这一时期的“具象”一词已经是在一种更为自由的创作环境下被接纳、被认识。勿庸置疑，从绘画的自律性及艺术形式美的角度看，这一时期确实显示出一种艺术自身的突破，但在艺术家的笔下的具象语言，已经不再是纯粹客观物象的显现，而是极具主观视角和精神的语言图像。这种不同风格取向、但却同属具象绘画体系的油画，在艺术批评界，被“具象表现主义”一词所渐渐所指认，并风靡至今。对此现象，批评家殷双喜指出：“当代生活中的文学艺术越来越具有边缘化的倾向，它接受了虚无主义的立场，融入大众文化工业，成为日常消费的一部分。具有后现代特征的大众文化以其贪婪的消费性吞噬着人类文化的资源，将早期的现代主义精英对现实的批判视为堂吉诃德式的虚幻挑战，以回避精神生活，沉溺现实享乐的玩世态度消解人文主义传统，这与20世纪80年代中国知识分子对精神生活的关注适成鲜明对比。”[1]
在当代具象画家群体中，无论是以冷军、石冲、徐芒耀等为代表的超写实主义者，还是以陈逸飞、杨飞云、王沂东、艾轩、李贵君、何多苓等改弦易辙走上形而上之途的唯美主义者，以及以罗中立、施本铭、范勃、朝戈、刘小东为代表的具象表现主义者，不是将艺术当作生命形式的玩味，就是将艺术推向闲适优雅的去路，而未肯涉足于现实的矛盾与关注生命的价值。
如果将当代中国油画中人类精神价值的失落归结于艺术的边缘化趋势所致的话，那么，我想，艺术的边缘化的背后，又是潜伏着什么消解着人类乐观理想的文化势力与社会基础呢？今日中国的现代艺术，因其本身缺乏使主体获得精神独立的社会基础、文化机制，同时，市民社会意识使艺术家们固步自封，使艺术家主体的认识陷于极端个人主义的泥沼，从而当艺术被后工业文明边缘化的同时，艺术家也丧失了对自我价值的体恤，丧失了对自己那个沉睡已久的主体价值的复苏能力。与此同时，艺术本身也因边缘而发生异化，市场与商业的运作渐渐将其本真肢解，它的原初价值最后滑落为单纯的补壁作用。而市民社会的超强社会化使艺术家的市侩性暴露无遗，失去忧患意识灵魂使之与街头叫卖的小贩并无二致。
艺术主体价值的失落，是导致艺术偏离主流文化而滑向向边缘的主要原因。在中国，艺术家的创作行为经历了太多其他非艺术因素的干扰，从意识形态的钳制到改革开放过后市场主体意识的骤然升温，人们在面对文化沙漠中的一抹淡绿无可适从。在中国，当代文化的选择并不是具有理性，而几乎是在市场的主导、知识精英分子权力缺失下形成了一种社会人文意识空间，而且中国艺术似乎已经适应了在一个没有良性循环的环境里生长，这就是中国现代艺术赖以生存的市民社会意识空间。
的确，今天我们已经无法回避这个社会的市民社会意识的尖锐性了。黑格尔在论述市民社会意识的基础说道：“市民社会是由独立存在的，以自我为目的的个人组成，市民社会的个体是以满足自己欲望为目的的自利主义者。……具体的人作为特殊的人本身就是目的” 。[2]在中国当代的文艺思想界，市民社会意识的自私性对文化的侵害是与西方强势文化的入侵是交织在一起进行的。而在文艺界所一贯的“现代性”口号，其实已经严重的感染上了市民社会意识的病毒，尤其在艺术领域，现代主义、后现代主义这些本来相当中性的词语已经发展为一个个病毒符号。海德格尔对此现象早有认识，所以他痛陈现代社会是个被技术统治的社会，从而呼吁人们从市民社会意识中爬出来，进而他指出一条缓解人类来自现实的压力的道路，则在于一种超然的“诗意的栖居”。 不过，这仅仅是海德格尔的向往与他个人的超越而已，实践证明，他的哲学无法拯救现世众生。
当生于20世纪60年代的油画家一脸茫然的从国外回来时，与其说他是对西方当代文化的难以入怀，不如说他已意识到了艺术家自我体验的进一步麻木。当年，他在告别使其辉煌的现实主义时肯定没有想到，他今天的绘画作品的精神价值的是如此的苍白无力。对艺术家个人来说，这是个莫大的讽刺，而对于中国当代艺术而言，这无疑又是个莫大的悲剧，它昭示了一个残酷的现实：艺术与生活脱节的沟壑是如此之深，艺术家游离出艺术的终极目标是如此之远。卡斯顿﹒海雷斯一针见血地指出：“现实必须由意义来构成，现实不能被看作一个中性地已知物，否则，将现实主义变成一个艺术设计就不可能具有意义”。[3]
在当下中国，对于社会主义艺术的现实主义创作方法它所具有的永恒的价值和深入发展的可能，王仲先生在《重振人类艺术追求真善美统一》一文中呼吁不无力度：“社会主义艺术，不管你在理论上列举出它多少不足和在实践上列举出它多少失误，它的主导倾向永远是光耀千秋的：主张艺术为广大人民群众服务，艺术为人类 的进步事业服务，歌颂劳动与和平，反对剥削与战争，向往生命的健康与精神的阳光，追求真善美的统一，鼓舞人们崇高向上，对人类的未来充满乐观主义的信念和英雄主义意志。”[4]对当前为现代主义烟雾笼罩、缺乏精神批判力度艺术界而言，王仲先生的呼吁无疑当头棒喝。因此，在前者竭力为之获取本体意义的欲图归于失败的今天，恢复艺术家对艺术经典的记忆太重要了，恢复意味深沉的现实主义人文关怀太重要了，守住我们的视网膜、恢复人类对追求真善美的纯真明澈之眼太重要了，恢复与倡导“视觉艺术的人道主义亲切感”（王仲语）太重要了。拓展中国当代具象油画的生存空间，回归现实主义创作一脉无疑是当务之急；重振中国油画的辉煌之路，舍弃现实主义创作方法将别无选择。
参考文献：
[1]殷双喜：《灵魂与家园的守望》，见《艺术当代》，2006年第2期，第64页；
[2]黑格尔：《法哲学原理》，商务印书馆，1995年版，第182页；
[3]卡斯顿﹒海雷斯：《现代艺术的美学奥蕴》，湖南美术出版社，1988年版，第180页；
[4]王仲：《重振人类艺术追求真善美统一》,见《美术》，2001年第7期，28页。
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