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论文艺审美超越的意识形态策略
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李胜清
论文艺审美超越的意识形态策略
李胜清
(浙江大学中文系，浙江 杭州 310028)
摘 要：文艺意识形态理论与文艺审美超越现象的张力关系构成了文艺发展的当代课题。文艺审美超越是一种意识形态的策略。意识形态策略表现在行为模式、主体结构的反作用、语言形式、文艺生产等方面。
关键词：意识形态；文艺审美超越；策略
一
由于改革开放、市场经济的催化作用，当今的社会生活正在发生深刻的转型，而作为解读机制的当今文艺更以能动的态势表征着这种趋向。
社会转型带来文艺的反思。在转型语境下，文艺及文艺观念都显现了一种超越或重建的性状，在思维层面，多视角、多维度成为了文艺发展的时代选择，在价值层面，多功能，多元化构成了文艺发展的内在需要。当下的文艺审美超越现象正是基于这种状性日渐成为一种思潮，它们希求对文艺的传统形态进行时代反思以达到重新配置文艺资源，实现文艺的超越性发展。
文艺审美超越现象作为一种原则冠名，主要是对当下的大众审美文化，文人文化及内含于它们的流行文化、工业文化、私人化写作、精英文化等次级层次的一种精神把握，它们共同之处就在于否定或反拨文艺的意识形态性质，将审美意识形态的文艺改写为纯审美的文艺。文艺事实果真如此吗？
答案当然是否定的。问题的关键在于当下的文艺审美超越现象实施了一种意识形态转化的策略，它们在超越或反拨文艺主流的意识形态性质时趋向了另一种异质的意识形态性质，如果分析出这种意识形态策略，就可以发现，文艺审美超越正是文艺审美意识形态命题的时代补充。
因此，文艺审美超越依然是一种文艺意识形态的表现，不同的地方在于这种审美超越是文艺意识形态的一种新的命意，是一种意识形态“转型”与策略设计，对应于这种新的情况，文艺意识形态的表现方式与解读方式也出现了一些新的特质。换言之，文艺审美超越对意识形态的处理所采取的方式是不同于传统文艺意识形态处理方式的。具体说，文艺审美超越采取了这样一些不同的意识形态策略与运作机制。
二
意识形态由信仰模式转化为行为模式，由理性观念的灌输转入情感、意志态度的自觉认可。在传统的文艺意识形态理论中，人们将意识形态仅看成与经济基础相区别相对应的上层建筑的一部分，即观念的上层建筑，而且意识形态的表现形态也多半取一种理性观念体的存在模式，就是在文艺作品中，也凸现着抽象的教义体系与说理成分，人们从经济基础与政治的阶级性质可以直接地在文艺作品中找到相应的阶级观点与思想倾向。但是到了“转型”背景下，人们却表现出越来越强烈的拒绝说教的倾向，这无疑给传统文艺意识形态造成了冲击，文艺审美超越便表征了这样的过程。杰姆逊对于这种变化曾说过：“我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品消费，而商品消费同时就是其自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践，而不是一套信仰，也许旧的意识形态正是信仰”。[1]作为一种信仰体系，旧式的意识形态非常强调理论教义的强制性灌输，以达到政治上的一致立场。对这种模式，要指出其意识形态的性质，似乎并不是很烦难的事，可到了意识形态转型的今天，情况就复杂了。“比如，现代广告中的田园景色之中，剽悍的男人潇洒地抽着名烟，还拥有漂亮的女人，你能说这是资产阶级或工人阶级的意识形态吗？”[2]面对这种情况，还试图从作品的内容去寻求一定的阶级观念，显然是不明智的。面对这种性状，意识形态所追问的就应该是：造成这种现象背后的事实的原因。资本主义就通过这种无差别的文化来满足大众的消费欲望，以此来保证社会统治秩序的需要的社会零件的再生产，它转移人们的视线，使人们丧失反思与批判能力，从而以一种消极的态度首肯现有秩序的合理性。这也意味着，大众消费文化没有也没必要去直接向人们灌输某种教义信仰，它只吸引人们来主动消费和享乐，使人们落入一种按大众文化的原则行事的日常生活与实践模式中，而这种生活方式与实践模式却正是资本主义统治得以巩固的一种意识形态举措，因为这种生活方式实践模式是从资本主义生产关系与“物化”模式中获得背景支持的。因此，这种生活方式与行为模式是服务于“异化”秩序的神秘化和合法化，阻碍人们正确地认识自己在社会生活中的真实地位和实际利益的。
文艺审美超越就将那种理性的抽象系统的意识形态观念转化为一种人与人，人与事的情感关系，它提供给人们的不是说教而是一种体验。文艺就是要将意识形态转化为情感体验，内化为个体的一种主体品性与道德准则，形成一种无意识的”动力定型“的生活模式，以自我的实际行动实现着意识形态的要求。因此，文艺审美超越并不直接表达一种自觉的政治信念和阶级观点，它把意识形态化为了个人生活经验的内心图式，它是在人们不自觉的情况下实现着意识形态的目的，颇类似于一种“无目的的合目的性”，它把人们对意识形态的接受、理解转化为对意识形态的体验并以之为动力去行动。正是根据对意识形态转型的深刻理解，伊格尔顿对文艺意识的转型才有这样的认识：“诗是一个深陷在意识形态危机中的社会的最终指望，它以抚慰代替批评，以情感代替分析，以维持代替颠覆。如此一来，诗的含义与其说是一种具体的文学实践，不如说是一般意识形态的运作模式”。[3]由教义走向形象的诗，由阳春白雪走向下里巴人，就是文艺审美超越的意识形态的一个原则策略。
从文艺的反作用及各种中介环节的相互影响方面来表达一种意识形态意义。从文艺在整个社会结构中属于特殊的意识形态形式来看，它必然是反映的两极，即主体与客体相互作用相互运动的产物。而过去的文艺意识形态理论的分析，虽然也没有忘记文艺的反作用及文艺与社会心理及其它意识形态的相互影响，但就总的倾向来说还是把重心落在客体向主体，由经济基础向文艺转化的认识论方面，而文艺审美超越的现象所表达出来的意识形态意义却更多地表现在文艺对于经济基础的反作用上，表现在文艺对经济关系起反向作用的中介环节的影响上。像王朔的一系列小说，朱文的《我爱美元》等，不仅反映了市场经济下的世俗性状，而更重要的是由这些生活方式表述的一种人生的价值观与世界观，即个体主义与生活的功利主义理念，文艺作品通过这些人生观的示范作用，诱惑并强化这种市民阶层的生活态度与社会心理结构。而被强化了的社会心理结构与风俗习惯、行为方式等又在客观上促成一个完备形态的市民阶层的出现，巩固着市民阶层在整个社会关系中的地位。再象许多人文知识分子的文艺作品，它的意识形态性更多地不是表现在反映现实上，而是表现在评价现实并企图改造现实上。
经济基础要对文艺发生作用，必须有一定的社会性格与心理倾向为中介，而文艺的反作用也必须具有这种依托。法兰克福派的赖希很重视这种性格结构：“每个社会制度都创造出为保护自己所需要的那些性格形式。在阶级社会，统治阶级借助于教育和家庭制度，通过使它的意识形态成为一切成员的占统治地位的意识形态，而保证它的地位。但是，这不仅仅是一件把意识形态态度和概念加诸社会成员的事情。倒不如说，这是一件在每个新的一代中都是影响深远的事情，是一件在人民的一切阶层中形成符合于现存制度的心灵结构的事情”。[4]而当下的文艺审美超越现象虽然并不直接介入经济生活的层面，似乎只停留在精神上的空间里超越，只涉及文艺作为一种主体对自身的关系，但我们知道，没有客体就没有主体的存在，即使客体没有明确出现，但只要主体作出了一些关系属性的评价与倾向判断，那就意味着客体仍是一个缺席的在场，不在的“在”，判断文艺审美超越是否具有意识形态性，从作者个体希望它成为什么样而非别的什么的意向性与实践目的上就足以见出。
语言形式的意识形态化。在传统的文艺作品里，语言、形式技巧仅仅作为传达阶段的一种物化手段受到重视，也正是从这个意义上，语言、线条、色彩等形式因素被看作一种非意识形态的因素，原因就在于形式因素的超时空的有效性。但是语言等形式因素既然是作为文艺的本体的组成部分，就必然要受到文艺本质规定的影响与制约，换句话说，文艺的意识形态内容规定着语言等形式因素的组织与基本风格，在这种条件下，文艺的语言、形式因素在表达内容时就已经染上了意识形态的意味，就象被磁化过的铁也具有磁力一样，尽管铁本身并不是磁石，但受到磁化这一点表明它多少已经具有了磁石的功能，语言形式的情况也正类似于此。具体说来，语言形式的意识形态功能有这样几点：
首先，语言与思想的直接同一。语言是思想的直接现实，具体的意识形态总是一种语言性的存在，没有语言形式的思想，只能象克罗齐的直觉形式一样，不可能在经验里存在，语言与意识是同时产生的，它们只是一个问题的两个方面，所以马克思说：“但是这种意识并非一开始就是‘纯粹’的意识。‘精神’从一开始就很倒霉，受到物质的‘纠缠’，物质在这里表现为振动着的空气层，声音。简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在因而也为自身而存在的、现实的意识”。［5］语言具有实践性，这就是自我与别人进行情感或思想交流的中介性，而文艺意识形态“转型”发生的一个环节便是依据意识与语言物质的“纠缠”关系进行的，绝大多数的文艺审美超越现象的意识形态策略机制也可以从这里得到佐证。如《等待戈多》中人物不停地安慰自我又不停地否定自我的语言设问与反问；普鲁斯特《追忆似水年华》中人物的内心独白的任意性与蒙太奇式的跃进方式对于在西方异化现实压抑下，个人蜷伏到内心有限的生存空间里凭吊自由的可悲遭遇都做了恰切的表现，从这些文艺形式中，要想直接把握住以理性形式出现的思想内容与价值判断是没有指望的。因为它们的内容已经形式化了，它们的语言形式因素的这样的存在面貌而非别样的存在面貌，正是对应着意识形态要求的。形式已经变成了内容的模拟像，两者之间呈现一种同构式的关系，从语言形式就可以感受到意识形态的能量。
其次，文艺审美超越的语言形式是一种抗拒传统的表征。恩格斯在《反杜林论》中说过：“在辩证法中，否定不是简单地说不或宣布某一事物不存在，或用任何一种方法把它消灭。斯宾诺莎早已说过：Omnis determination est negatio，即任何限定或规定同时就是否定”。[6]因此，文艺审美超越在对传统文艺的语言模式进行否定时其实正表明它们在肯定另一种语言形式，从深层看，也就是抗斥传统语言形式所体现的意识形态，张扬新的语言形式所体现的价值观与审美旨趣。这就是以对语言形式的超越来达到对意识形态模式的超越。象王朔的文艺作品就割裂了传统文艺中语言与理性的本质联系。他所提倡的就是一种“侃大山”的言语方式，张扬一种游戏态度的语言模式，这与传统文艺的“立德”，“立言”体现了相反的价值取向，他的作品所要确立的就是语言的“调侃”“反讽”“不正经”等风格，以此消解“文以载道”的语言模式。在西方，出于对资本主义工业文化所造成的文艺形式与风格的单向度与标准化，马尔库塞提出了“塑造新感性”，目的就在于将人从旧感性的“异化”现实压抑下解放出来，创造一种语言感觉的新维度以对抗与现实相妥协的大众文化。而本杰明则更将语言等形式技巧上升为意识形态的本体论因素。他从文艺生产力与文艺生产关系的角度论证了这一点，认为文艺技术的进步是作家政治进步的基础，“‘倾向性’不止是在艺术中表现正确的政治观点，更表现在艺术家怎样得心应手地运用富有革命性的生产技术以重建艺术形式，使得艺术家与接受者成为合作者。”[7]
对科技理性的崇拜及文艺存在形态的转化，是文艺审美超越的又一意识形态策略。资本主义晚期的文化工业或大众文化给广大民众提供的是一种“虚假的幸福意识”，给人一种表面上的选择与消费的自由性，但在实际上，由于这种文化工业或大众文化遵循着晚期资本主义的文化逻辑，特别是反映了科技理性统治下的人们单向的发展，所以人们对这种“虚假的幸福意识”与自由的享受正主动地实现了资本主义“物化”原则。技术、工艺的合理化与标准化的普泛性影响给文艺带来的前景就是一种以资本主义意识形态为底蕴的繁荣、热闹的多元文化杂陈。在这种多元文化景观中，人们似乎有消费的自由，文化选择与政治选择的自由，但是这一切的自由都是给定的，是对不自由的一种自由的理解。真正体现主体性的自我决定的自由是被禁止的。经济自由意味着出售自己的自由；政治的自由，是选择统治主人与被奴役方式的自由；文化思想的自由就是选择资本主义生产关系所支配的多元文化消费的自由。人们表面上积极认同大众文化的标准化和全民消费性的平等假象，其实是出于对科学技术的价值中立性以及全人类性的信仰。人们自认为只是在享受着科学技术所带给他们的幸福，只是在崇尚科技的合理性，而不是接受资本主义的统治，但他们都没有洞察到科技的合理性在资本主义生产关系下只是维护现有秩序的合理性，由这种模式所支配的大众文化又正是对这种现有秩序合理性的反映与维护。因此，人们不设防地由大众文化来填充自己的精神领域其实是把自己的主体性移交给大众文化，从而以一种自蹈幻觉的方式满足那已被架空了的自由选择。
文艺审美超越的意识形态策略机制也表现于文艺的生产过程中。
与传统文艺侧重于思想意识方面的意识形态性不同的是，文艺审美超越的文艺的意识形态性更多地从一种生产过程中见出。按照物质生产的一般流程，文艺生产也包括生产、分配、流通、消费等一些环节。作为一种文艺实践活动，主体在文艺生产中的能动作用表现得异常突出，当然，这种能动作用可以是消极的，也可以是积极的。从某种意义讲，正是创作主体能动性作用才鲜明地表征了文艺生产中的意识形态的性质与特点。
从生产观点来看，文艺所面对的素材就大都是意识形态，这就是卢卡奇所说的“社会本体存在”或阿尔都塞所谓的“全历史”的现实，它经由作家的加工与转化，就成为一种文本存在，这种文本存在既可取与现实中占统治地位的意识形态同一的向度，也可能在作家自我的信仰观念的调节与勾兑下呈现不相一致甚至相反的维度。象西方流行的大众文化由于是遵循着资本主义商品生产与交换的物化逻辑，它的生产是模态化与标准化的，这就是同步地对应并体现着资本主义的物质生产与再生产的原则，它失却了一种反思与批判性的创造精神，仅仅把现实中占统治地位的意识形态挪移到文本中，从而用一种审美行为或叙述形式来说明或诠释现实秩序的意识形态意图。正是由于这一点，“西马”的文论家大多把这种毫无创造灵性的模拟物化原则的文艺称为文化工业，也就是冲着大众文化生产的工业化原则来说的，在他们看来，这是一种苟同现实中占统治地位的意识形态的伪艺术品。而真正的艺术品，在他们看来，则是一种表现了作家对主流意识形态进行反抗的文艺形态，也即马歇雷所说的“文学就是运用意识形态来质疑意识形态”。[8]这里面前一个“意识形态”是作家个人在现实中形成的思想体系，而后一个“意识形态”则是一定时代的意识形态。作家对社会意识形态进行加工所形成的文本就不可能仅仅是现实意识形态的反映，也不可能仅仅是作家思想的直接表露，准确地说，文本呈现了一系列的矛盾与差异。也就是说，文本的内容是经由作家对意识形态进行能动处理之后具有了一种内在不协调的离心结构，作品文本与素材意识形态的分离造成的距离使文本出现内在的距离，文本和它本身的意识形态原料的分离，迫使文本陷入了不可能解脱的困境和意义的分割之中，其原因正在于文本是一种审美结构的存在，它不可能完全屈从于作为原料的意识形态的他律性规范，作为一种对意识形态原料进行解构或重新编码的创作又不能不在一定程度上显示出另一种性质的意识形态意图，这突出地体现在文艺自律性的追求上，换句话说，就是把自律性看作文艺具有意识形态批判的他律性的前提，没有文艺的自在自为，也就没有文艺的意识形态批判功能，正如马尔库塞说的“审美成为一种认识和控诉的工具。但是，这种成就以一定程度的自律性为先决条件，有了那种自律性才能使艺术脱离既定事物的欺骗力量，自由地表达出自己的真实。因为人和自然是由一个不自由的社会构成的，它们被压抑、被歪曲的潜能只能以一种具有疏隔作用的形式表现出来。艺术的世界是另一种现实原则的世界，是疏隔的世界——而且艺术只有作为疏隔，才能履行一种认识的功能：它传达出不能以其他任何语言传达的真实，它反其道而行之”。[9]文艺通过对意识形态的加工又生产着另一种形态的意识形态，这种形式的意识形态表现在文艺要求上就是文艺自律，表现在文艺与现实对立关系上，这就成为消解或反抗现存现实及其辩护体系的一种批判性意识形态新话语。由此构成一种文艺本身的不与现实妥协的自主风格，而这种自主风格所标示的自律恰恰凸现了作品对于现实意识形态的一种反抗与挑战态度。因此，对于一些超越性的文艺形态，由于它没有遵循一种既定的意识形态律令，如果仅仅孤立地就其本身的内容来看，它所要确立的东西是很难被指认为某种意识形态，但联系到它所要破除的以及它与原来意识形态的或认同或拒抗的关系就可以发现它的意识形态意图的痕迹。
重要的还在于，这种意识形态意图不仅以文本的形式存在为终点，它还体现在对接受者的性格与行为方式的塑造中，也就是说，审美超越的文艺的意识形态意图更主要地在于实践动机的激发上，这也就是说，要从审美行为全过程中去辩识意识形态。诚如杰姆逊所指出的：“意识形态并不是诉诸或投资于符号生产的某种东西；确切地说，审美行为本身就是意识形态的，因此，审美形式或叙述形式的生产就应被视为一种意识形态行为，它具有某种对不可解决的社会矛盾创造出想象或形式的‘解答’的功能”。[10]
三
讨论文艺市审美超越的意识形态策略并不是终点，它的作用只有用来证明文艺意识形态理论的真理性与时效性方能完全体现。通过对一些常见的意识形态策略的分析，我们完全可以作出结论：文艺审美超越现象依然是一种审美意识形态的存在，但它是市场经济语境下转型了的意识形态存在，基于文艺的这种当下品格，要指出其意识形态方面的蕴含与意义，就必须有赖于对其意识形态策略的分析，惟其如此，文艺意识形态理论的当代形态才具有现实价值。
参考文献：
[1]弗·杰姆逊. 后现代主义与文化理论[M]. 西安: 陕西师大出版社, 1987.
[2]董学文. 文艺学当代形态论[M]. 北京: 北京大学出版社, 1998.
[3]特里·伊格尔顿. 历史中的政治、哲学、爱欲[M]. 北京: 中国社会科学出版社, 1999.
[4]欧阳谦. 人的主体性和人的解放[M]. 济南: 山东文艺出版社, 1986.
[5]马克思, 恩格斯. 马克思恩格斯选集: 第1卷[M]. 北京: 人民出版社, 1995
[6]马克思, 恩格斯. 马克思恩格斯选集: 第3卷[M]. 北京: 人民出版社, 1995
[7]谭好哲. 文艺与意识形态[M]. 济南:山东大学出版社, 1997.
[8][10]周宪. 超越文学[M]. 上海: 上海三联书店, 1997.
[9] 伍蠡甫, 胡经之. 西方文艺理论名著选编: 下卷[M]. 北京: 北京大学出版社, 1987.
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