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访谈：称作文学的奇怪建制
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赵兴国
D．A． 你在1980年曾对论文评审人讲："我最持久的兴趣--它甚至先于我对哲学的兴趣，如果这是可能的--一直是对于那种称作文学的创作的。"你已经发表了若干读解文学文本的文本，我们即将谈到它们。但是你的著述大部分是涉及那种称为哲学的更恰当的创作。你可否就你对文学的主要兴趣详细阐述一下你上述的说法，并谈谈它与你论述哲学文本的大量著述之间的关系？
J．D． 什么才叫"主要兴趣"呢？我决不敢说我的主要兴趣是倾向于文学而不是倾向于哲学。回想在这里是很危险的，因为我愿意忘掉自己的陈规旧习。而要这样做，我们必须先确定，在我的青年时代"什么叫文学"，"什么叫哲学"。那时候，至少在法国，两者共存于当时的主要作品之中。存在主义、萨特、卡缪，比比皆是，人们对超现实主义还记忆犹新。在那些作品中，出现了文学与哲学之间一种相当新型的联系，使两者做好这种准备的是一种民族传统，以及由学校教育确立为正统的某些范例。而且，我刚刚所举的例子彼此之间似乎也十分不同。
无疑我曾在文学与哲学之间发生过犹豫，两者都不肯放弃。大概是暗中寻求一个位置，使这个领域的历史由此得以构想、甚或被取而代之--于写作过程之中，而非仅仅借助历史的或理论的思考。既然时至今日使我感兴趣的既不能严格地称作文学、也不能严格地称作哲学，那么，我仍然以这样的想法为乐趣：我的青春期欲望--姑妄称之--竟然在写作中将我引向一种非此非彼的东西。它是什么呢?
"自传"大概属于最确切的名称了吧，因为对我来说，直到今天，它一直是最神秘与最公开的。此时此地，我打算以一种通常称作"自传式"的方式，回亿当我产生创作欲望时，在那种既暧昧又不由自主、既无能为力又独裁主义的状态下所发生的情景。喔，当时的情景就如同一种自传的欲望。在"青春期"自居作用(一种很执拗的自居作用，在我早期的笔记中，它常常执着于纪德的普罗秋斯的主题)的"自我陶醉"阶段，它首先是仅仅记下一两件往事的欲望。我说"仅仅"，尽管我已经意识到这是个既不可能、又没有终结的任务。从深层看来，它类似一种出于信赖或忏悔的抒情活动。直到今天，我心中依然有一种执着的欲望，用回忆的形式、不间断地记录下发生的事--或未能发生的事。我总想斥之为诱惑的东西--即总记或总括--不正是维系我生命的动力吗?这种内心集语的想法--即后来我希望以略加精炼的方式记下一切的想法，得以将我引向卢梭(我自童年起就十分热爱的人物)，引向乔伊斯。它首先是那种青春期梦想：要记下所有我经验过--或几乎如此--的声音的痕迹。那将是十分珍贵、十分奇特的，既是镜像式的，又是思辨的。我刚刚说到"未能发生"或"几乎如此"，以标明这样的事实：即发生的事，换言之，人们想要记下其痕迹的独特事件，也正是要求不发生的事会发生的愿望，并因此成为一个"故事"。其中事件本身已经使真实的档案与虚构的档案发生交叉。我们已经遇到了麻烦，这麻烦不在于确认，而在于区分开历史性叙述、文学虚构与哲学反思。
就这样，我曾经有过一种怀旧的伤感活动，想要保留下、或许想要译成密码，总之是想要表现能够接近的和不能接近的。而且，在思想深处，它至今仍然是我最天真的愿望。我所梦想的既非一种文学作品，也非一种哲学著作，而是我想到的、有过的或未能有过的一切，都应该仿佛是加上封印(存放、密藏起来以便保留，这确确实实有如加印章，正是以印章的形式，连同横贯印章纹理的所有那些似非而是的东西)。我们可资利用的那些漫无边际的形式、客观性立档所谓的手段，与发生的(或未能发生的)事相比少得可怜，因此才产生极度总括的过分行为。这种记下一切的欲望--我当然能够分析它、"解构"它，不过它是我所热爱、了解并确认的一种经验。谈及自我陶醉的青春期与"自传"梦，我现在要说一说("我是谁？"、"谁是我?"、"这是怎么了？"等等)我所感兴趣的第一批文本，其中包括卢梭、纪德和尼采。这些文本既不单纯是文学的、又不单纯是哲学的，而是属于自白：《孤独漫游者的梦》、《忏悔录》，纪德的《日记》、《窄门》、《新粮》、《背德者》。同时，那位用第一人称讲话的哲学家尼采，一面又总在增殖专有名称、面具与署名。一旦事物有了一点积淀，那种任何事情、甚至连人们剥夺自己的东西--通过不间断的内心集语(假如集语还能做到是"内心"的)--都不肯放弃的事实，也不肯放弃运载这些声音的"文化"。在这一点上，包容各学科的诱惑变得与自传体不可分割了。而哲学讲演往往只是这种渴望的实用而重要的形式化。
同样地，这种全部的主旨以一种独特的方式往返于文学与哲学之间。在我回忆中提及的那些天真的青春时期的笔记或日记中，对于扮演各种角色的执迷激发我对文学的兴趣，以致使我茫然认为，文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。要讲述一切；无疑就要借助于说明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以总括。然而要讲述一切同时也就是要逃脱禁令，在法能够制定法律的一切领域解脱自己。文学的法原则上倾向于无视法或取消法，因此它允许人们在"讲述一切"的经验中去思考法的本质。文学是一种倾向于淹没建制的建制。
为了认真回答你的问题，还有必要分析一下我的中学时代、我出身的家庭及其与书籍的关系或非关系，等等。不管怎样说，当我一开始发现这个称作文学的奇怪建制的时候，"文学是什么"的问题便以极天真的形式强加于我了。不久之后，这个问题便出现在萨特一篇初期文本的标题之中，我想那是在我阅读过《恶心》之后又读的(该书给予我强烈的印象，无疑在我心中激发起某种摹拟活动；简单地说，这是一部以一种哲学"情绪"为基础的文学虚构，这种情绪即存在是多余的、"是过剩"的，它正是使创作得以发生的未知意义)。接下来，便是面对这种允许讲述一切的建制或这类客体的困惑了。它是什么呢?当欲望刚好记下了某种东西，让它"存留"在那里，好像供他人支配的客体、那种能够被重复的客体，那么，还有什么东西"存留"下来呢?"存留"的含义是什么?这个问题后来表现出或许有些过分推敲的形式，然而自从青春初期我开始记笔记的时候开始，我便对这种往纸上寄存东西的可能性感到大惑不解了。这些问题的哲学生成经由我所进入的文化的那些文本的内容而进行--当一个人阅读卢梭或尼采的时候，他得以在一定程度上接近哲学--正如它经由对写作品的存留产生天真或惊异的困惑而进行一样。
后来，哲学的训练、职业、教师的身份同样都迂回地回到这个问题上来："一般所说的写作是什么?"而且，在一般性写作的范围内，回到另一个问题、另一个更非单纯、个别的问题："文学是什么?"文学作为历史性建制有自己的惯例、规则，等等，但这种虚构的建制还给予原则上讲述一切的权力，允许摆脱规则、置换规则，因而去制定、创造、甚而去怀疑自然与制度、自然与传统法、自然与历史之间的传统的差别。这里，我们应该提出法律的和政治的问题。在西方，处于比较现代形式的文学建制是与讲述一切的授权联系在一起的，无疑也是与现代民主思想联系在一起的。不是说它得其所哉地依赖于民主，而是在我看来，它与唤起民主、最大限度的民主（无疑它会到来）的东西是不可分割的。
D．A．你能否详细阐述一下你关于文学：这种允许讲述一切的奇怪建制"的观点？
J. D． 让我们弄清楚这个问题。我们所说的文学(并非美文学或诗歌)，世界是作家被给予特许，他可以讲述他想要讲或能够讲的一切，而同时得到保护，免受一切检查，无论是宗教的还是政治的。当霍梅尼要求杀死拉什迪的时候，我刚好完成一篇文本--并非不折不扣地满意它的全部陈述--文章认为文学具有一种"批评作用"。我不敢肯定"批评作用"这个词是否正确。首先，它要确定其使命来限定文学，确定其惟一的使命。这就是要给文学一个定论，给它指定一种意义、一种纲领及规范性典型。其实，它可能还有另外的基本作用，甚或没有作用，于本身之外毫无意义。而且，借助于同样的标记，它可以帮助思考或界定"意义"、"规范性典型"、纲领"、"作用"及"批评"可能的含义是什么。然而最重要的是，我们所说的文学的批评作用用于一种语言。在西方，这种语言离开了政治、审查制度及审查的撤消与文学的起源和建制之间的联系，便毫无意义。说到底，文学的这种批评一政治作用在西方一直是很不明确的。讲述一切的自由是一种十分有力的政治武器，但这种武器又可以作为虚构而倾刻失效。这种革命力量有可能变得十分保守。作家也很可能被认为是不负责任的。有时候，他可以--我甚至要说他必须--要求某种不负责任性，至少是对于意识形态的权力机关，比如兹大诺夫市那种类型的，这些权力机关总是企图把他召回到对于社会政治或意识形态机关十分明确的责任上来。这种不负责任的职责、这种拒绝就自己的思想式创作向权力机构作出回答的职责，也许正是责任感的最高形式。对谁、对什么?这就是未来的全部问题，或者说由我刚才所说的未来的民主这种经验所允诺或允诺给这种经验的大事的全部问题。不是指明天的民主，不是明天就会存在的未来民主，而是那种其观念与将一来、与一种预定允诺的经验相联系的民主，它永远是没有期限的允诺。作为一名青年人，我无疑有过这样的感受：即认为我所生活的环境中，讲述不允许讲的事情既十分困难，因此又十分必要和紧迫。总之，我对作家们讲述不允许讲的事情的那些情况发生了兴趣。对我来说，40年代的阿尔及利亚(维希，官方的排犹主义，1942年年底的盟军登陆，1945年导致阿尔及利亚战争爆发的几起严重事件中对阿尔及利亚抵抗力量的殖民主义残酷镇压)，不仅是或主要是我的家庭处境，而且我对文学、日记、一般杂志的兴趣也意味着一种对家庭的典型的、定型的反叛。我对尼采、卢梭以及我那时大量阅读的纪德的热情，其中就有这种含义："家庭，我恨你！"我认为文学是家庭的末日，是家庭所代表的社会的末日，即使从另一方面说家庭也受到摧残。那时候，种族主义在阿尔及利亚比比皆是，四处猖獗。作为犹太人和排犹主义的受害者，并不能幸免于当时充斥四周的反阿拉伯主义之苦，无论是公开的还是暗中的。不管怎样说，文学或曰"能够讲述一切"的允诺，是在我当时所处的家庭及社会环境中召唤我或指示我的主要原则。然而它远比现在用几句话来思考与说明的复杂和武断。同时，我相信文学很快也就成了一种不能令人满意的、或欠缺的、难耐的经验了。如果说，我当时认为哲学的疑问至少是必要的，这或许是因为，我那时有一种预感，认为文学中有时会存在一种天真、一种无责任感或软弱无力。我以为人们不仅在文学中可以讲述一切而不产生任何后果--无疑这是很天真的--而且，实际上的作家也并不问津文学的本质问题。大概是基于我十分向往却又总是渺茫地高高在上地看待的文学作品所面临的那种无能与禁止，我的兴趣不久便转向关于文学的一种形式问题，要么是对言语与书写的关系提出质疑的哲学机制的问题。哲学似乎也更具有政治性--我们故且说--更能够从政治的角度把文学问题同其要求的政治严肃性与后果性摆在一起。
虚构的可能性、虚构性引起了我的兴趣，但我必须承认，除了从分析写作技巧或某些单纯的鉴别活动中得到的乐趣外，我在内心深处大概从未从虚构--比如阅读小说--中得到过快乐。我喜欢一种虚构，比如说，有一种明显的假相或者混乱侵入到哲学写作中来了。而讲述或编造故事却是件从内心深处(抑或从表面上)不使我特别感兴趣的事。我很明白，这关系到一种巨大的被禁止的欲望、一种抑制不住的需求--然而却被禁止、阻断、压抑了--这就是去讲故事、听人讲故事，编造(语言或用语言编造)。但只要尚未清理出一个空间或安排好适于那个倦伏在洞中处于半睡状态的野兽的住处，它就会拒绝让自己露面。
D．A． 你刚才对"文学"与"美文学"或"诗"作了区分。这种区分在你著作的其他地方也提到过(比如《在法的前面》一文中)，你可否更确切地谈一谈所说的这种区别？
J．D. 这两种可能性并非是完全不同的。我这里所指的是历史的可能性：诗、史诗、抒情诗等不仅一直是口头的，而且不会引起一直被称作文学的东西发生。"文学"这一称谓是十分近期的十种发明。以前，书写对诗歌或美文学来说并不是必不可少的，著者所有权、个人署名也是如此。这个问题很大，很难在这里深入探讨。确定我们叫作现代文学的那套法规或惯例并不是必需要诗歌作品去遵循。希腊或拉丁语诗歌、那些非欧洲的东拉西扯的作品，在我看来，严格讲并不属于文学。这样讲一点也不损害它们应得到的尊重与崇拜。如果说名符其实的文学创作的制度或社会政治空间只是近期的事，那么这种空间不单纯是包围作品，而是影响作品的结构本身。我并没有准备即席地谈论这一十分严肃的问题--不过我确实还记得在耶鲁的研讨会上（大约是1979-1980年)探讨过"文学"这个词的外观及伴随它的变化。"能够讲述一切"的原则（我强调它是一种原则）。"原则上"赋予文学的社会、法律、政治的保障，在希腊一拉丁文化中并没有多大意义，更不必说在非西方文化之中了。这并不表示西方一直尊重这一原则：但至少是零零落落地、作为一条原则把它建立起来了。
话虽这样讲，但即便称作"文学"的现象是某年某日历史地出现于欧洲，这也并不意味着人们就能严格地鉴别文学客体。它并不表示有了一种文学的本质，它甚至表示完全相反的意思。
D．A． 说起你所论著的文学文本，很明显，与那些哲学文本(我们仍沿用十分传统的分类法)相比，在运用语言与文学惯例方面，它们大部分属于20世纪，而且多数是现代主义的，或者说至少是非传统的(许多人会说"很难懂")：像布朗肖、蓬热、塞兰(Celan)、乔伊斯、阿尔托、杰贝兹(Jabes)、卡夫卡等。是什么原因使你作出了这样的选择？这是否是依据你的工作轨道所作的必然选择呢？
J. D. 我所写到的、用来写作的、因之和为之写作的(该怎样说呢？这是个严肃问题)，以其名义、为向其致意、依据于也可能是向其靠拢的文学文本--它的是怎样如你所说的，组成了一个性质相似的组合的呢?一方面，我几乎总是应别人的请求或挑衅而写作的，这些情况多半涉及当代作家，不论是马拉美、乔伊斯，还是塞兰、巴塔耶、阿尔托或布朗肖。但这种解释仍然是不能令人满意的(还有卢梭和福楼拜呢)。更有甚者，我对那些期盼的回答并非总是俯首听命的。那些"20世纪现代主义的、或至少是非传统的文本"都具有一个共同点，即它们都写于文学的一种危机的经验之中。它们于本身之中、也可以说在它们的文学行为中产生了、引发了一个问题，一个相同的问题，但每一次都是独特的、以不同的方式引发出来："文学是什么？"或者"文学是从哪里来的？"，"我们应该怎样处置文学?"这些文本引发出一种回转，它们本身就是关于文学建制的一种回转。它们并非只是反映的、镜像式的或推理的，它们并非将依据悬置他处，如愚蠢无知的谣言常说的那样。而它们这种经历的力量决定于这样的事实，即关于它们自身可能性的思考(一般的与个别的)在单独一部作品中被引发起来。假定我刚刚所说的情况是事实，那么我就更容易被引向那些对文学建制的危机(它更甚于危机、不同于危机)、对所谓"文学的末日"十分敏感的文本，从马拉美到布朗肖，除了那种"莫须有"的"绝对诗"(塞兰语)。然而，假定有称作文学的这种东西的这种似非而是的结构体，那么，它的开始便是它的终结，它始由于与它本身的设制性的某种关系，这就是它的脆弱性、它的缺乏独特性、缺乏客体。它的起源问题直接就是它的终结问题。它的历史的构建就像一个根本未存在过的纪念碑的废墟。这是一种毁灭的历史、一种制造事件以供讲述并将永不出现的记忆的叙述。它是最具"历史性"的了，但这种历史只能由变化着的事物进行构想，尤其是由现在所说的这一假设或假说进行构想--它还表示其他几种情况，不是吗?这种历史最具"革命性"了，但这种革命也将不得不加以改变，这情形或许正在发生……
这些文本形式的多种多样，但都属于不再单纯的文本，或者说不单是文学的文本了。而对于有关文学的那些令人忧虑的问题，它仍不仅仅提出来，不仅仅赋予它们理论的、哲学的或社会学的形态，比如像萨特那种情况，而且，它们的质疑还与文学与批评的实行性(甚或是危机中的实行性)的机理联系起来。这些文本之中集中了我刚才谈及的两种幼稚的担心或愿望：写作以便记下时代的独特性或者使之发挥作用(那些一去不返的、不能重复的、作为允诺留在记忆中的允诺的经验、毁灭或废墟的经验)；与此同时，以同样方式对这种奇怪的矛盾、这一没有建制的建制进行质疑、分析和改造。
令人着迷的大概就是这样一种奇特性的经历，它有足够的能力形成与它相关的问题与理论法则。无疑我们将不得不回到"能力"这个词上来。这种语言所具有的"能力"、作为语言或书写而存在的能力就是：一种独特的标记也应该是可以作为标记而重复、反复的。于是它就开始与自身不相同，足以变成可以仿效的，因而就含有一定的普遍性。这一仿效性重复的机制本身就是形成性的。它也还形成或浓缩历史。一部乔伊斯的文本同时也是一部几乎无限的历史的浓缩。然而这种历史的、语言的、百科全书的浓缩，仍然是与绝对单独的活动、绝对单独的署名分不开的，因此也是与一个日期、一种语言、一个自传式的署名分不开的。在最最简要的自传文字中能够收集到历史、理论、语言学、哲学等文化的最大的潜能--这的确是使我发生兴趣的地方。我并不是惟一被这种机制的能力引起兴趣的人。我努力去理解它的法则，而且还想界定是什么原因使这些法则的形成永远不能结束或完成。恰恰是因为这种特点、日期或署名--总之是这种不可替代、不能转换的独有的奇特性--是能够这样子重复的，所以它既属于又不属于界定的一类。坚持这一似非而是的观点并非是反科学的态度--而是恰恰相反。以所谓理性或逻辑常识的名义拒绝这种观点，才正是现代蒙昧主义所臆想的启蒙。所有这一切尤其应当引导我们从不同的角度对"语境"进行总体的思考。有时候我觉得文学的"机制"比其他门类诸如历史或哲学话语的机制更加有力。有时候--这依赖于独特性与语境--文学可能会有更大的潜力。
D. A． 你在《论语法学》一书中说，"除了最近才真正被确认的提倡或者反对的目的之外，文学创作几乎时时处处依照各种不同的时尚、跨越各种不同的时代，一直在寻求我们所说的这种所指的过程中，使自己适合这种超验的阅读。""使自己适合"这一短语表示，尽管大量的文学作品会引起这种超验的阅读，但它并不强求之。体是否注意到以对抗或破坏这一主要传统的方法重读属于文学名下的一切的种种可能性呢？还是说，这一点只适用于某些文学文本，像你在《见解》中所谈的先于现代主义、能够与主要文学原型相对抗的"某种'文学'实践"提示的那些文本?
J．D． 你说"使自己适合"。任何文本、任何话语，不论属于什么类型--文学的、哲学的、自然科学的、新闻学的，还是谈话式的--在任何时间不都是使自己适合这种阅读吗？就我刚刚列举的这些话语的类型(不过还可能有别的类型)来说，这种使自己适合的形式是不同的，每一种都得用特别的方法进行分析。反过来说，这些类型中没有一种是情愿地追求这种阅读。在这一方面，文学也没有纯粹的独创性。一篇哲学的或新闻学的、自然科学的话语，能够用"非超验"的方式进行阅读。"超验"在这里表示超越对能指、形式、语言(注意我并没有说"文本")在含义或对象方面的兴趣(这正是萨特给散文所下的简要而又合宜的定义)。人们可以对任何类型的文本做非超验的阅读，而且，没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系作为一种成分或意向的层面而自成一体，是对于传统的或制度的--总之是社会性法则的比较含蓄的意识。当然，这并不意味着文学完全是以像描述的或主观的--那种经验主义主观性或每个读者的异想天开。这种文本的文学特性记录在意向客体的一边，可以说，是在其知性结构之中，而不仅是在纯理性行为的主观性一边。文本之"中"存在着召唤文学阅接并且复活文学传统、制度或历史的特征。这种知性结构(作为"非真实的"，胡塞尔语）包含在主观性之中，但这是一种非经验主义的主观性，它与一种主观间的超验的共性联系在一起。我认为这种现象学式的语言是必要的，即使在一定情况下--在写作与阅读尤其是文学写作与阅读中--它必须屈从于将现象学以及制度或传统之概念本身置于危机中的东西(不过这个问题使我们离题太远了）。不中止超验阅读，但改变一下对于文本的态度，人们总是可以在文学的空间里重记任何陈述--一篇新闻、一条科学法则，或一段谈话的片断。因此就存在一种文学的作用和文学的意向，它是一种经验，而非文学的本质(天然的或与历史无关的)。文学的本质--如果我们坚持本质这个词--是于记录和阅读"行为"的最初历史之中所产生的一套客观规则。
然而，处理文学问题、将一篇文本作为文学文本来阅读，靠中止超验阅读是不够的。人们把兴趣放在语言的作用之中，放在记录的各种结构之中，不中止提示(那是不可能的)，而是中止与意义或概念的武断的联系，而全然不顾构成文学客体的一切。这就是促成文学意向性之特异性的东西让人费解的地方。总而言之，一个文本自身无法避免使自己适合"超验"阅读。这种"超验"的要家是压制不住的，但它能够复杂化或被折叠包笼；而正是在这种折叠的游戏中，记录着文学之间、文学与非文学之间、不同文本类型或非文学文本各要素之间的差异。不要匆忙地划分阶段，不要说现代文学更加抵制这种超验阅读这类话，而是必须用历史来代替类型学。有一些类型的文本、一篇文本中的有些要素，与其他的相比更加抵制这种超验阅读，这一点对现代意义上的文学是正确的。在前文学的诗歌或史诗之中(《奥德赛》与、《尤利西斯》同样)，这种提示及这种无法缩减的意向性也能够中止对意义与概念的"武断"、天真的信念。
即使诗歌与文学永远是不均等地、有差异地处于这种状况，它们也还有一个共同的特点，即中止超验阅读"武断"的天真行为。这也证明了这些经验的哲学力量，一种促使人们思考现象、意义、客体的诱发力--即便如此，它至少也是一种潜在的力量，一种哲学动力。不过它只能在感应中、在阅读的经验中得到开发，因为它不像本质那样隐含在文本之中。诗歌与文学提供或者促成"现象学"的门径，以接近将一个命题解释为这一命题的东西。在拥有哲学内容之前、在是或带有如此如此的"命题"之前，文学经验--写作或阅读--是一种"哲学"的经验，就它允许人们思考这种这种命题来说，它是中性的或中性化的。它是命题的、信念的、见解的、天真行为的以及胡塞尔所说的"自然态度"的一种非武断的经验。注视的现象学转换、胡塞尔所推荐的"超验的缩减"，大概正是文学的品质（我不是说其天然品质）。然而，极端地对待这一主张，我确实很想说（像我在别处已经说过的），我用来陈述这些内容的现象学语言最终要在它的确定性，(绝对超验意识或不容置疑的我思的自我存在等)中被驱逐，而且恰恰是被文学的、甚或只是虚构与语言的极端经验所驱逐。
你还问到，"你是否注意到以对抗或破坏这一主要传统的方法重读属于文学名下的一切的种种可能性呢?还是说，这一点只适用于某些文学文本……"
再作一个"经济主义"的回答：假设有了设立并从而构成文本的那种传统的与意向的空间，人们永远能够在文学中记下某种最初并不注定属于文学的东西。传统与意向性是能够改变的，它们总是诱导某种历史的不稳定性。然而，假如人们能够重读作为文学的一切，那么，有些文本其事件比其他文本更能够使自己适合于这种超验的阅读，它们的潜力更丰富、更密集。经济的观点就在于此。但这种财富本身并不引发绝对的评价--绝对稳定的、客观的及固有的评价。将这种机制理论化的困难正在于此。即使某些文本好像具有较大的形式化的可能，更有可能成为文学作品以及大量讲述文学因此也讲述自己的作品，即那些从某种意义上说其实现性在最小空间内有最大的可能的作品，那么，这也只能引发记录在语境中的评价、引发其本身就是形式化的、实行的定位阅读。潜能不像内在属性那样隐含在文本之中。
D．A． 对于某些赞同解构的理论家和批评家来说，当一篇文本抵制我们刚刚谈论的那种超验阅读的时候，它就是"文学的"或"诗歌的"……
J．D． 我相信没有任何文本绝对地抵制它。绝对抵制这种阅读会彻底毁掉文本的痕迹。我倒认为，一篇文本，通过最初的协调，在既不取消意义又不取消指示的情况下，做一件事去处理这种抵制，这时它就是诗歌--文学的。而这件事由于我前面提到的种种原因而很难界定，因为这样一种界定要求我们不仅要考虑传统与意向的多重的、微妙的、分层次的变异，而且还要在一定程度上对意向与传统的价值提出质疑--两者的范域都要接受考验，文本的文本性作为一般，文学作为个别。如果说每一个文学文本都实行并议定对对象的天真性、对武断的对象性(不是指示或一般性的意向关系)的中止，那么，每一个文本的做法都是不同的、独持的。如果文学不存在实质--即文学的自我同一，如果被宣告或应允为文学的东西永不授予自己那种资格，那么，这首先意味着，一种只谈论文学的文学或者一部完全以自我为对象的作品将会即刻被废除。大家会说，事情大概如此。这样看来，正是这种乌有的乌有化激发我们对屑于文学名下的一切的兴趣。本体的经验，不多不少，处于形而上学的边缘。文学大概就处于一切的边缘，几乎是超越一切，包括其自身。它是世界上最有趣的东西，或许比世界更有趣。而如果说它没有界说，这正是文学所传达与所拒绝的东西无法与其他任何话语所等同的原因。它永远不会用于科学的、哲学的、会话的。然而，如果不是对所有这些话语开放、如果不是对这些话语的任何一种开放，它也就不会成为文学。没有对于意义与指示的中止关系就没有文学。中止的表示悬而未决，但也表示依赖、条件、条件性。在其中止的条件下，文学只能超越其自身。毫无疑问，所有的语言都表示与本身不同的东西，或者说表示作为别的东西的语言。我们决不能老在这个难题上消磨时光。那么，文学语言在这方面的特殊区别又是什么呢？它的独创性是否在于截获这种语言对语言的超越的注意力呢？是否在于展示、再记或让人再记这种作为文学(即一种因为永远处于关系之中、处于与非文学的关系之中而不能鉴定自身的建制)的语言的超越呢?否：因为若非掩饰它的展示及它展示的内容，它就无所展示。大家会说，全部的语言也都如此呀，我们在这里不过是重复一个声明，其要义可以在比如海德格尔的诸多文本中读到。那些文本涉及的不是文学，而是语言在与真理关系中的存在本身。海德格尔的确是将思想与诗置于平行(并列)的位置。使用同样的标记，我们在界定文学问题、将它从真理问题、从语言的本质及本质本身分离出来的时候，仍然遇到麻烦。文学"是"这种"麻烦"的位置或经验，这种麻烦在处理语言的本质、真理与本质、一般性本质语言的问题时也会遇到。如果说，文学的问题纠缠住我们，特别是在本世纪或者战后半个世纪，并且以萨特式的形式(文学是什么?）、或更加"形式主义"但仅只"文学性"的本质先于存在论的形式纠缠住我们，那么，这大概不是因为我们期待一种"S等于P"或"文学是这是那"的答案，而是因为在本世纪，文学的经验与所有那些"结构分解"的火山发生了交叉，后者动摇权威与"……是什么"及一切有关本质与真理的体系的中肯性。总之，回到你的第一个问题，正是在如此难于定位的"位置"，我对文学的兴趣与对哲学或形而上学的兴趣发生了交叉--而且无法最终停留在彼此任何一方。
D. A． 你认为西方文学与文学阅读的传统受一些形而上学臆说的支配，你能否更明确地谈谈这种风气?你在《见解》一书中针对对文学的"主题说、社会学说、历史学说、心理学说"等曲解，提出了"形式与句法作用的必要性"，但你还警告防止形式对作品的缩减。在这里，将文学与文学批评区分开是否有必要呢?在你看来，是否有些批评或评论能够避免这种缩减？
J. D． "形而上学的臆说"能够以若干方式栖息于文学或阅读（你讲的是"文学阅读"）之中，这些方式应细心加以辨别。它们并非可以避免的缺点、错误、罪过或偶然事件。穿越那么多十分必要的程序--语言、语法、一般文化--这类"臆说"的重复出现具有很强的结构性，以致要消除它们是不可能的。文学文本的内容之中总存在着哲学命题。文学文本的语义学与主题学带有、"采取"--按这个词在英语或法语中的意义--某种形而上学。这一内容本身能够划分层次，通过主题、语态、形式、不同的体裁而进行。然而，再用一下我刚才用过的那种蓄意含糊的话来说，文学的被中止能使它带有的"臆说"中性化。即使作者、诠释者、读者(及以某种方式起这些作用的任何人)的意识永远无法使这种能力完全有效并显现，它仍然具备这种能力。这首先是因为，这种能力是双重的、含糊的、矛盾的，既执着不舍又摸棱两可，既从属依赖又独立自主，它是一种既被采用又被中止的"臆说"。那个非常含糊的词"虚构"(它有时被误用，仿佛跟文学一样广阔)在一定程度上表明了这种情形。并非所有的文学都属于"虚构"这种体裁或类型，但所有的文学中都存在虚构性。我们应找出一个与"虚构"不同的字眼，而我们正是试图通过这种虚构性，将"语言"的"本质"或"真理"加以主题化。
保罗·德·曼指出，一般说来，所有的文学修辞其本身最终都是解构的，实行一种可以称作讽刺的东西、一种脱离形而上学信念或命题的讽刺，即便它明显地将这种信念或命题提出来。虽然我并不总是或者说在各方面部同意他的观点，但他的这一提法是正确的。无疑这个问题应当解释得更复杂些。"讽刺"大概不是表示这种"中止"、这种"不置可否"的最好范畴，但这表明在诗歌或文学的经验中确实存在着某种无法缩减的东西。不是与历史无关，绝非如此，而是这一特点--或者叫重复特点更恰当--远远超越了"文学史"或诗歌或美文学史的期限划分--从荷马到乔伊斯，在荷马之前、乔伊斯之后。
在这一巨大的空间之内，有许多的区别一直是必要的。有的文本曾经称"文学的""疑问"（且不说"批评"或"解构"）为哲学，比其他文本更尖锐、或者说更切题、更有见地。有时候，这种质疑疑通过实际的写作、演出、作曲实践及语言、修辞的处理，比纯理论的争论表现得更加有力。有时候，这种理论的信纸争本身，即便是以评论的形式出现，仍不如这样那样的"写作方式"能够"动摇""形而上学臆说"，或者直接说引起其惊慌。一部充满明显的、正宗的"形而上学"命题的作品，在其写作活动中，比那种宣称激进革命而丝毫不触动传统创作规范与模式的文本。具有更强大的"解构"效应。比如有些文本，就其语义学、其预期含义、甚至其命题来看，是高度阴茎崇拜的，它们却能产生似非而是的效果，通过写作的大胆从而似非而是地反阴茎崇拜。这种写作的大胆实际上侵犯了阴茎崇拜的秩序或逻辑，或者说触动了是非颠倒的界限。这样一来，秩序的脆弱性、不稳定性、甚至其崩溃就更加显而易见了。我在此想到了乔伊斯的例子，同样也想到了蓬热的例子。从政治的观点来看，情况也一样。我这里所讲的经验、语言与写作的激情，正如身体、欲望、折磨的感受一样，能够径直穿过那些主题属于"反动"或"保守"的论说，并授与它们一种煽动、违犯或瓦解的力量，这种力量要比那些以新学院派或新古典派的形式和平推进的所谓"革命"文本(不管是右的还是左的)的力量更强大。在这里，我也想起了本世纪的一大批著作，它们的政治要旨与主题可能被正当地置于"右翼"，而它们的创作与思想却不再那么容易分类，无论就其本身来讲，还是就其效果来讲。
我们的任务大概就是要提出疑问，为什么本世纪那么多的重要著作与思想体系变成了哲学、意识形态及政治"信息"的场所。这些信息有时是保守的(乔伊斯)、有时野蛮、凶暴、残忍，种族歧视，反犹太(庞德、塞林)，有时又含糊不定(阿尔托、巴塔耶)。布朗肖或海德格尔的经历、保罗·德·曼的经历甚至更为复杂，其本身成分更加复杂，彼此又大相径庭。这样简单地把他们联系在一起有可能使有些对这件事昏昏然的人更加糊涂。这个名单可能很长。关于暖昧、异质性或不稳定性的问题，依赖界说的分析得不出任何结果与任何彻底的形式化。
适用于"文学作品"的东西也适用于"文学阅读"。我们刚刚谈论的实行性也在读者一方呼唤同样的反应。读者并不是消费者、观察员、客人，甚至也不是"接受者"。于是我们又一次发现同样的似非而是和同样的层面现象。以"解构主义"的宣言、论点或法则而出现的批评，能够实行--如果可以这样说--最传统的阅读。反之亦然。而在这两个极端之间，就在每一次的阅读--由同一个人署名的--之中，一定的不均等、甚至一定的异质性依然不可缩减。
你的问题中还提到"形式与句法作用的必要性"，以作为与"主题说"、"社会学说"、"历史学说"、"心理学说"的对立，而且还用来警告提防形式主义的缩减。如果说我曾经认为在这个问题上有必要作出这种矛盾的姿态，这是因为这一系列的对立(形式／内容、句法／语义或主题)在我看来--正如我经常指出的，尤其在《双重讨论》之中--无法测定事件之中和文本的署名之中究竟发生了什么。通过变换这两种霸权而支配与社会--心理--历史主义对文学的缩减所抗辩的，永远是这一系列的对立。
这使我想到你的问题的最后一部分："在这里，是否有必要区分文学与文学批评呢？"我不能肯定。刚才所谈的可能与两者都有必要的联系。对"文学"与"文学批评"作出严格的区别或将两者混为一谈，我都感到不妥。两者之间的严格界限是什么呢?"好的"文学批评--名副其实的那一种--包含着一种行为、一种文学的署名或副署、一种语言的创造性经验，它是在语言之中的，是在所读文本的范围之内的阅读行为的记录。这一文本永远不允许自己被彻底地"客观化"。然而我并不认为，我们就可以把一切混为一谈，而放弃所有这些类型的"文学的"或"批评的"作品(因为在称作文学作品的东西之"内"也还有一种"批评的"要求在起作用)之间的区别。所以，这就有必要决定或界定我们在其间为某些文学形式与某些××形式之间的实质性区别提供依据的另一个领域。我不知道给予后者什么名称，这正是问题的所在。我们必须为那些属于文学同时又损害文学的界限的"批评"发明发明一个名称。总而言之，我不想去区分"文学"与"文学批评"，但我也不会去同化写作或阅读的一切形式。就疆界的纯度与限度而言，这些新的区别应当放弃。它们的形态应该既是严格的，又能包容所有这些对立之间相互交感的根本可能性--我们上面遇到的那些对立，还有这里所说的文学与批评或阅读或文学阐释之间的对立。D．A． 对这个问题再深入一步，你是否认为文学批评的传统已经表现出如哲学那样受到种种形而上学前提的支配，而且这种情况甚于它所讨论的文学文本?
J．D． 作一个极笼统的回答，我认为"是的"。坦率地说，文学批评著作跟哲学话语一样，"被形而上学的臆说所支配"。从来没有任何事物是同质的，甚至在那些最正统的哲学家之中，决裂的可能也随时准备着发生作用。最激烈的解构动因就在所谓柏拉图式、笛卡尔式、康德式的文本"中"发生作用，这一点随时可以加以证明(我就曾尝试过，例如关于《提摩斯》的chora)。一部文本决不会完全被"形而上学臆说"所支配，文学批评也会如此。在"每一个实例"中(而"实例"、独特性、署名或主体的鉴定已经成问题)，都存在着形而上学模式的一种支配力或要素，然后还有威胁或削弱这一权威的对抗势力。这些"破坏"势力并非是消极的，它们参与它们似乎正在欺虐的事物的生产或制定的势力之中。存在着不同的层面，存在着势力的各种关系--文学批评中是这样，哲学中也是这样。这些势力各不相同。文学批评是讨论宣称为"文学的"文本的，而我们刚刚说到这些文本中止形而上学命题。这一事实必然对文学批评产生影响。一般地谈论"文学批评"是困难的。像这样的东西、或者说像这样一种建制，与现代的欧洲大学同时开创、大约是自19世纪初开始的，我想，恰恰因为它需要是推理性的，它必然是倾向于比文学本身更加富于哲理性。从这一观点出发，它大概比它所讨论的文学文本更加形而上学。然而根据每一实例去看待这个问题似乎是必要的。一般讲，文学批评在形式上是十分哲理性的，即便从事这一行的专门人员并未受过哲学家的训练，或者即便他们宣称对哲学持怀疑态度。大概文学批评从结构上就是哲理性的。正因为我们所谈的这些原因，我的这种看法未必是一种赞美。
D．A． 你是否也认为论证文学与形而上学传统这种历史的休戚相关是文学批评家要从事的一项重要任务呢？对于广大读者从这种文学与提倡这种文学的批评中已经得到并继续获取的享受，你是否打算提出批判意味的疑义?以这种方式理解与教授的、作为以理性为中心的形而上学的文学，从其历史与现状来看，是否是与某种特定的道德与政治联手共谋的?
J．D． 让我先引述你的问题："你是否也认为论证文学与形而上学传统这种历史的休戚相关是文学批评家要从事的一项重要任务?"你用"论证"这个词，大概是暗指解构：证明一种假如不是被谴责的、也一定是被怀疑的、被解除建构的及被取而代之的联系。无论如何，我想我们应该证明这种休戚相关，或者不管怎样要了解文学、文学史与形而上学传统之间的这种联系，即便因为刚才说过的原因，这种联系很复杂。
与某些人相信的或有兴趣使人相信的情况相反，我认为自己是十足的历史学家，在这个问题上十分地历史主义。我们必须经常不断地回顾这种历史的休戚相关及这种关系得以建立的方式。
解构如唤高度的"历史学家的"态度（比如《论语法学》就是一部彻头彻尾的历史书），即便我们还应对形而上学的历史观念持怀疑态度。这种观念比比皆是。
所以，文学与形而上学的历史或传统的这种"历史的休戚相关"必须经常地想到，即使那些差异、距离必须指出来，如我们刚才所做的那样。既然如此，那么这一任务、这一"重要任务"--如你正确地指出的--就不仅仅是文学批评家的、它也是作家的任务；它未必是一种道德或政治意义上的职责，在我看来，却是阅读或写作经验中所固有的任务。"一定存在"这种历史性，但它并不意味着一切阅读或一切写作都具有历史意义、都是"历史学家的"，更不是"历史主义的"。下面我们无疑还要回到这个问题上来。
写作的经验中存在一种似非而是的历史性。作家对于驱动他们或者为他们所改造、创造、置换的历史传统有可能天真无知，但是我不知道，即使在缺乏历史知觉或知识的情况下，作家们在写作过程中是否就不去"处理"'历史，他们的经验，比某些天真地从事"客观化"的一门学科内容的职业"历史学家们"的经验更有意义、更生动，总之更有必要。
这种写作的经验即使不是一种道德或政治的职责(不过它可以变成那种职责)，它也是受一种命令的"支配"：为独特的事件提供空间，以不再存在于理论知识中的写作活动的形式创造某种新东西，依照新的表述愿望的声明专心于一种诗歌--文学的实行性，这种实行性至少类似于允诺、命令或者制定或立法活动的实行性，后者不仅仅是改变语言，或者说它在改变语言的过程中还改变更多的东西。它永远比重复更加有趣。为了使这种独特的实行性能够生效，为了使新东西制造出来，一定形式的历史资格并非是必不可缺的(例如，关于文学史的一定学术知识的形式)，但这种资格却会增加机会。若非进行研究活动，作家在这样的写作经验之中不可能不对过去--文学、历史或哲学的过去，一般文化的过去--加以关心、爱好、担忧。作家不可能不以某种方式考虑到它，不能不把自己视为有义务的继承人，记录在谱系之中，不论这方面的断裂与否认会是什么情况。而且，断裂愈剧，谱系责任感愈强。不论人们的愿望如何，过去的事是不能消除的。再说一遍，这种历史性或这种历史责任感未必一定与历史的知觉、知识甚或主题联系在一起。我刚才所讲的既适用于乔伊斯那历史回忆的无尽讽喻，同样也适用于福克纳，后者写作方法有所不同，他同时用几种语言写作，每一个句子都将整个西方文化尽收眼底。
这或许应该与你的关于"享受"的问题联系起来。我不知道这个词可否用plaisir(法文"快乐"--中译注)或jouissance(法文"享乐"--中译注)来翻译(后面这个词英文很难译)。"解构"的经验、解构性质疑、阅读或写作决不威胁或怀疑"享受"，我认为适得其反。每当有jouisance的时候(不过这件事的"有"本身就极为神秘)，就有"解构"、灵验的解构。如果说它不属于使命，那么解构具备那种释放被禁的jouisance的效能。这是必须载有的内容。大概正是这种jouisance令解构的彻底反对派十分恼火，而且，他们还指责他们称作"解构主义者"的人剥夺他们惯常从阅读巨著或传统宝藏中所得到的娱乐，同时还指责他们过分戏谴、过分取乐、宣扬自己随心所欲的东西，等等。这真是个有趣的表征矛盾。这些"混帐逻辑"的行家莫名其妙地认为，"解构主义者"--且用这个荒唐的字眼--并非特别要剥夺自己快乐的人。这情境有时让人难以忍受。
当然，快乐的问题、快乐原则之内之外的问题并不简单，尤其就文学而言。这里我们无法加以讨论。不过假如我可以离题一会儿，讲两句警句，折叠起精神分析的各个舞台，回到我在《明信片》中试图就此加以证明的内容，那么，让我们宣称：没有最大限度的快乐，就没有有效的解构。临时为了方便、为节约时间起见，可以用压抑与撤消压抑的措辞来描述这些似非而是的东西。用这些字眼来说，文学会撤消压抑：至少是在一定程度上，以其自身的方式进行，决不是全部撤消，而且是依照一个有规可循的剧情说明行事，不过在我们所说的文学史中总是处于修改其规则的过程之中。这种撤消压抑或撤消压抑的幻影--一种决非中性、决非无效的幻影可能依赖于这种被中止，依赖于这种假说或者我们刚才谈到的"形而上学臆说"的不置可否。它能够引起一种微妙而又强烈的快乐。这种快乐能够脱离文学而产生，"在生活中"--在没有文学的生活中--产生，但文学也以自己的方式"在生活中"，在那些自以为能够区分"真实生活"与另一种生活的人们从容所说的"真实生活"之中。快乐与在这一限度下所玩的游戏相关，与这一限度下所中止的东西相关。它还与这种幻影、甚至摹拟的所有悖论相关。因为如果说"解构"(为方便起见再用一次这个字眼)能够拆除摹拟的某种解释--我曾称作摹拟学说的东西，压缩为仿制的摹拟--那么，摹拟的"逻辑性"就是不可解构的，或者说其解构性就如解构"本身"。它同时既是签定又是非鉴定，是双重经验，是有关重复性的思考，等等，类似于文学，类似于快乐，类似于许许多多其他的东西。从摹拟中获取的快乐未必是天真的，摹拟中发生作用的东西十分老练。即使存在字种天真、而且是无法缩减的天真，进行解构也不在于谴责或摧毁天真，指望完全地规避它。相反，解构倒可能是服从于它、对它加以考虑的一种方式。
所以：没有快乐就没有解构，没有解构就没有快乐。如果有人想要或能够服从它或把握住它，"那是很必要的"。不过我不打算再即兴地讲下去了，我们缺少时间或空间。D. A．我在前面的问题中提到的那种历史的重读，大概在一些女权主义批评中是很先进的了。女权主义批评将自己的目标对准了论证相当长时期以来那些文学文本的阳物中心论的臆说，同时对那些文本加以评论。这种工作是否与你的工作部分地一致?"文学"在多大程度上指定了以那种对阳物中心论连同理性中心论提出质疑的方式阅读文本的可能性?
J．D．又一个难以回答的问题。的确，"女权主义"文学批评，像这样的，作为一种可鉴定的建制性现象，它与现代意义的所谓解构的出现是同时代的，不是吗?后者首先并主要要解构的是宣称自己的形态为我刚才提议称作阳物理性中心论的东西，它强调阳物中心论与理性中心论之间的一种不可分离性。"女权主义批评"是在战后--甚至在其时限以西蒙。波伏娃为标志的那个时期之后很久，才这样发展起来的。不早于60年代，如果我没弄错的话，就最直观最有机的证明来讲，甚至不早于60年代末。与解构的主题、阳物理性中心论之解构同时出现，未必或不总是意味着依赖于它，但至少表示属于同一组合、参与同一运动，属于相同的动机。从这一点着眼，二者的策略当然有可能不同，有的地方还会对立，出现不均等。
如果你不介意走一点弯路，让我们回到前面所谈的文学的一般性问题上来：一个空间既是设制的又是蛮荒的，在一个建制的空间内原则上允许对整个建制提出疑问，无论如何，允许对整个建制加以中止。一种反建制的建制既有破坏性又有保存力，它能够有保存力，因为它是建制性的，但是，它还能够因为是反建制的、因为是"无政府主义"的而具有保存力，使得某种无政府主义能够有保存力。依照这种逻辑，假如我们回到称作"女权主义"文学或批评的问题上来，那么，我们就冒险发现同样的悖论：有时候，那些其主题非常阳物中心论或阳物理性中心论的文本(在一定意义上，任何文本都不能完全规避这一程式)，在某些情况下也能够是最解构的。其作者--按法律条文来说--可以是男人或女人。与某些其主题夸张地标榜为"女权主义"或"反阳物理性／中心论"的文本相比--无论其署名是男是女--乔伊斯或蓬热的一些文本，当你打算或至少能够通过阅读--而阅读之前、之外文本并不存在--弄懂它们的时候，你会发现它们具有更多的解构的机智，虽然它们两人表面上常常是阳物中心论或阳物理性中心论的。
由于文学的容量的缘故，"阳物理性中心论"的文本所展示的内容被即刻中止。当有人举办夸张的阳物中心论的讲演或推行其模式、行为时，他(她)并不用署名于作品的形式对之加以认可，而是描述它，通过描述揭示它、展现它。无论作者对事情采取的态度如何，其效果可能是似非而是的，有时是"解构的"。不过我们不应泛泛而论，因为这里不存在什么规则，使得每件作品只是其中一事一例，一个样品。作品、尤其是文学作品的逻辑是一种署名的"逻辑"，是一种独特标记的悖论学，因而也是例外与反例的逻辑。
像尼采、乔伊斯、蓬热、巴塔耶、阿尔托等人的那些文本，是极端阳物中心论的，其方式多种多样。它们产生解构的效果，同时恰好又反阳物中心论。阳物中心论的逻辑随时准备着翻转或颠覆自己。相反地，如果我可以这样讲，那么又有谁会安然相信乔治·桑、乔治·艾略特，或者像弗吉尼亚·伍尔夫、格特鲁德·斯坦恩或海伦·西克苏这些非常伟大的现代作家就写那种单纯属于非阳物理性中心论或反阳物理性中心论的文本呢？我在此提请大家，每一次都要密切注意。围绕"阳物中心论"的观念或规律也好，对独特的作品可能产生的多种读解也好，其中一定有精深微妙之处。眼下我们尚且处于这个问题的略显"低级"、拙劣的阶段。在论争中，过分地依赖于假设署名人的性本体、过分信赖性本体的观念本身，处理问题过于笼统，好像一篇文本就是这是那，代表这代表那，清一色看问题，而不去考虑文学作品的状态或结构本身--我很想说其机制的悖论--应当阻止这些简单化的见解。
不论文本是否属于阳物中心论(这一点并不容易确定)，它越是"有力"(不过力在这里并非一种男性的属性，而且它常常是最能消除敌意的软弱)，写得越好，就越发动摇自身的界限或越能让人想到这些界限，还有阳物中心论的界限、一切权威与"中心论"、一般所说的霸权的界限。考虑到这些悖论，我认为，有些最激烈的、最"反动"的、最可憎的或穷凶极恶的文本仍保有一种我永远不会放弃的趣味，尤其是一种政治的趣味，是任何威胁、任何教条主义和简单化都无法使我们舍弃的。
D．A． 那么，你是否认为，一个对理性中心论提出疑问的文学文本，对阳物中心论同样也提出疑问，并且以同样的行为、同样的尺度提出疑问呢?
J．D．假如用一个词来回答，我要说是的。如果来得及造句，我就扩展为这样的提法：虽然阳物中心论与理性中心论是不可分离的，但两者的着重点可能根据情况而有所不同；其中介的势力与轨道可能不同。有些文本更直接地属于理性中心沦而非阳物中心论，另一些则拾好相反。有些由女子署名的文本其主题是反阳物中心论的，同时它们又是强烈地理性中心论的。这里面的差别应仔细推敲。但是说到底，这两种特点还是无法严格分割开的。阳物理性中心论是单独一件事，即便它是连接而成的，要求不同的策略。这正是某些战斗的女权主义者在实的或虚的论争中相持不下的问题，他们不明白，离开对连接理性中心论与阳物中心论的内容追根寻底的读解，换言之，离开必要的解构，女权主义的话语就会冒着赤裸裸地重造它旨在进行批判的东西的危险。
D．A．让我们把话题转向具体的作者与文本。在一次采访中，你曾提到塞缪尔·贝克持与另外一些作家，其文本"使我们的语言界限发生动摇"。就我所知，你还从未写过有关贝克特的文章：这是属于未来的一项计划呢，还是有什么原因使你一直就此保持沉默？
J. D. 很快。这位作者我觉得与他很接近，或者说，我很乐意感觉与他很接近；不过也不太接近了。正因为这种接近，这项任务对我来说就太难，太易又太难。大既是由于这种自居作用，我一直有点回避他。说太难还因为他用我的语言写作，在一定程度上是他的语言，一定程度上是我的(因为对我们两人来说，它都是一种"不同"的外语)，他写的文本既与我太接近又与我太遥远，使我无法对其作出"反应"。他对法语给予的影响我觉得十分有力、十分必要，但必须保持其语言习惯。我怎么能追随这样的人或与这种人"一起"用这样的语言写作呢?我怎么能够写、签署、执行地副署"响应"贝克特的文本呢?我怎么能避免那种据认为是学究式元语言的滥调呢?这是很困难的。你或许会说，对另外一些外国作家，像卡夫卡、塞兰或乔伊斯，我曾尝试过。是的，至少是尝试过，且不讲结果如何。我有一种借口或托辞：我用法语写作，时而引用德语或英语，而这两种文字--两种"执行的签署"--一般是无共同尺度的，这不待说，而且最重要的是，两者没有"共同语言"，至少按字面的普通含义讲是如此。假定贝克特用-种特定的法语写作，为了"响应"他的作品，就有必要尝试一种对我来说不可能的写作行为(前几年在贝克特研讨会上几次结结巴巴的发言除外)。我曾经冒险与阿尔托作语言学的妥协，其人也有自己爱好与破坏的方式、爱好破坏某些法语语言的方式。但是在阿尔托的作品中(对我来说，他异乎寻常地比贝克特更渺远、更加不相干)，有些文本已经容许我写了几篇学报文章，不论人们如何评价文章的成功或失败，我确曾专心地写过，并已经将它们发表。而对贝克特我却未曾有过这种可能，此人我将以这种方式加以回避：仿佛我一直是早就读解过他，对他太了解了。
D. A.这是否意味着贝克特的作品已经很"解构"或"自我解构"，以致无须再作什么了？
J. D.这话无疑是正确的。有一种虚无主义，它对形而上学的关系既是内在的（海德格尔会说，是形而上学的终极），接着，又已经是外在的了。尤其对贝克特来说，这两种可能性处于最大限度的接近与竞争之中。他是虚无主义者，他又不是虚无主义者。最重要的是，这个问题不应作为文本之外或之上的一个哲学问题对待。过去我和学生一起阅读贝克特的某些文本时，我常常选出三行，花上二个小时，然后就放弃。因为从贝克特的文本中抽出几行"重要"内容是根本不可能的、不公正的，甚或是没趣味的。他的作品、甚至那些看起来最"分解"的作品的构思、修辞、结构与节奏，这才是最终"保持"最有趣的东西，这才是作品，这才是署名。这是主题学枯竭之后依然保留的存留者（它在其他的体裁中也早已被别人耗尽）。这就是我们曾经就卡夫卡《在法的前面》所表述的问题，那个文本一面以一种概括的、有力的、形式化的与简约的方式谈论法的一般性，一面又在讲述同一内容的所有文本之中保持绝对的独特性。情况永远是某种混合状态，事件的独特性就是独特的东西与它的重复、反复之间的一种独特关系的发生。只有这样子危及自己、将独特的东西与其共有者进行独特的混合拼凑，事悠扬才会发生，才会给自己最初的允诺。它以不纯的身份而发生--而不纯在这里就等于机缘。
以这种方式被"共有"的独特性不仅固守于写作之中，而且还固守于阅读以及阅读中通过副署而进行的署名之中。就仿佛存在一种独特性之间的抗争，一种写作与阅读之间的抗争，在其过程之中，一个副署跑来既肯定、重复并尊重另一个的、"原"作的署名，同时又将它引离他处，因此就冒背叛它的危险，为了尊重它才不得不以某种方式去背叛它，创造同样独特的另一个署名。如此重新界定之后，副署的概念就冒背叛它的危险，为了尊重它才不得不以某种方式去背叛它，创造同样独特的另一个署名。如此重新界定之后，副署的概念就总括起整个悖论：你不得不独特地专心致力于独特性，而独特性这样也不得不把自己分配出去从而危及自己，允许危及自己。实际上，我甚至认为这里并不存在抗争的问题，像我刚才有点轻率地讲的那样。这种经验总是含有两个以上署名的意思。离开副署的这种多重性或增殖，任何阅读（而站在作品一面来看，写作也已经是一种副署性阅读了）都不会是--怎么说呢--"新的"、"起始的"、"实行的"。这些词通常倾向于抹煞我在这里提醒大家的那些原则，都需加上引号（一个副署不可能真正地、绝对地属于"新的"、"起始的"或"实行的"，因为它包含一种"非创造性"重复与先惯例的因素，即使这仅仅属于语言应用与语言体系的可能性）。
还是举个例子来讲吧。虽然《罗密欧与朱丽叶》是从另外一系列同名的作品中撷取的（这一点我在《反时格亨》中提到过），但是，带有莎士比亚署名的《罗密欧与朱丽叶》却只发生一次。这一独特性的完成--实际是构制成--依赖于自身重复的可能性（读物、无数的作品、参考、无论它们对被认为是原作的作品属于重新加工也好、引用也好，或者是改造也好，原作品按自己的理想仅仅发生单独一次，最初的又是最后的一次）。阅读必须致力于这一独特性，必须载有它、想着它、考虑它。但是，为此、为了这种"给与"，你不得不作你的签署，另外写一点响应或相当的东西，以同样独特的--即不能削减、不可置换的--"新的"方式：既非模仿，又非复制，也非元语言。这种副署性反应、这种（对己对他）负责任的副署对作品称"是"，并且还说，"是的，这部作品就在我面前，脱离我而独立存在，我证明，"即便作品是凭借召唤相对应的副署而开始，即便结果证它从一开始就已经暗含着后者，以便在取名的时候预测它诞生的可能性。对另一个文本的副署被置于前一个文本的法则之下、被置于绝对过去的法则之下。但这个绝对的过去已经是对副署读解的要求了。第一个只能从后来开始，而且是作为对第二个副署的期待而开始。我们在这里遇到一种无法测定的情形，因为我们无法一、二、三地数算，也不能说第一在第二之前。这种情菜从不借助界说显现自己，其现象性只能消失不见。然而这一情形一定已经为一切"文学批评"的"传统主张"编定了程序，它无疑已经制定出文学批评及各种流派的历史。
D. A.关于"解构文学批评"的问题，拉道尔夫·加斯凯这样写道："德里达通过读解文学作品本身，已经精确地展示出文学批评即将与之进入交换的那些文本学与'文学'的结构。然而，作为这种交换的基础的那种下部基础，还没有真正被发现。"加斯凯在这里将其从这里将其从通常所说的文学区分出来的"文学"，是否是由一个特定的下部基础，也就是说，一个明显区别于异义扩延、原始轨迹、增补性的下部基础构成的？你能否谈谈这种可能有的"文学"的特定性（这个题目很大，我们只能粗线条地讨论）？
J. D. "下部基础"这个词，即使我确曾因为教授法与对比的目的而用过它--那是在写《论语法治这》的时候，在一段十分特殊的修辞、论证的语境中--即使我理解加斯凯为这一重要的用法提出的依据（我与他谈论过），它还是有点让我伤脑筋。在分析"文学"作品的过程中，当然得考虑到一般文本性的最"一般"的结构问题（我不敢说"基本的"、"最初的"、"超验的"、"本体论的"或"下部基础的"这些词，我认为必须加以避免）。你刚刚又让我想起了它们：异义扩延、原始轨迹、增补，以及我在《格拉斯》中称作"准超验的"一切。它们与所有的文学文本都有牵连，但并非所有的文本都属于文学--加斯凯提醒我们这一点是正确的。一旦你确定了文本性结构的总体的位置，你必须去确定它的生成文学--假如我可以这样说--然后再去区分一般的虚构（并非所有的虚构都属于文学，并非所有的文学都严格符合虚构的体系）、诗歌与美文学、获得其称谓仅有几个世纪的文学，等等。还有--也是我们这里正要讨论的--你必须严格辨别历史决定的社会惯例的现象与引起文学的发生、赋予文学其位置的制度。加斯凯的观点是正确的，他指出，这种历史一制度的结构并非文本的一般性"下部基础"。它与我不肯称作"下部基础"、而是称作异义扩延、轨迹、增补等的无限概括的东西不属于同一基准。如此说来，或许在这一点上可以与加斯凯讨论一下术语的战略选择以外的问题，虽然文学并不等于一般的文本，虽然并非所有的原始作品都属于文学，但我不知道，文学是否仅仅是一般文本性的一个例子、一种效应或范域。而且，我不知道可否将这个经典的问题应用到它身上：是什么--以这种一般的文本性为基础--造就了文学、文学性的种别性呢？
我提出这个问题有两个原因。首先，很有可能近代的文学创作不止属于一个普通的例子，而是接近文本性的总体结构、接近加斯凯所说的下部基础的一种特殊的线索。文学运用语言所"作"的事具有一种揭示的力量，这种力量当然不是惟一的，不过文学可以在一定的历史条件下（恰如我们的历史环境，它是我们感到对"文学问题"羞主、受其激励与召唤的又一个原因），这种力量教给我们更多、甚至是"主要的"有关一般的写作、有关阐释作品的哲学或科学（如语言学）范域的内容。总之，这是我对文学发生兴趣的主要原因之一，而且，我相信它也激励着许许多多文学理论家致力于结构分解研究的兴趣，既然这种努力施惠于创作。
其次，即使我们应不留情面地分析那些历史一制度的问题、文学的政治与社会学问题，文学也不属于或类似于其他的建制。在谈话中我们已不止一次地隐约触及到这一似非而是的特点：它是一种存在于违背、转化因而又制定自己的构成法之中的建制；说得更明确些，它存在于创作散漫的形式、"作品"与"事件"，在这些形式、作品与事件中，基本构造的可能性本身至少虚构地依照其不确定性被反对、被威胁、被解构、被表现。由是，虽则文学与"司法"、与司法一政治的公共基础设置、国家宪法、基本立法、甚至发生于法律创始阶段的神学--法庭的活动共有一定的权力与命运，但在一定程度上它还能超过后者，对它们提出质问，"虚构化"它们：当然这是看不见的或几乎看不见的，而且是通过制造事件而进行，这些事件的"现实性"与持续性决无保障，但正因为此才益发激发思考，如果说这也算有意义的话。
D. A.你在《双期》一文中用了"文学不存在--几乎没有，少得可怜"这样一种表述，你能否详细论述一下这一见解？
J. D.我不记得我认为可以说--有点开玩笑，但相信讲这句挑衅话是必要的--"文学少得可怜"那句话时的背景了。那样讲当然不是表示我认为真正属于文学的文本很少，比如我被引导给予特权的--无论正确与否--那些文本（马拉美或乔伊斯、布朗肖或塞兰、蓬热或吉尼特的那些文本）。不是的--因为我们刚才提到的原因。我倒很想强调，类似文学真实本身的东西将永远是成问题的。文学事件大概是大于其他任何事件的（因为不够自然），据此而言，它变得十分"不可能"，很难加以证实。没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性。不存在确实的文学实质或实在。如果你进而去分析一部文学作品的全部要素，你将永远不会见到文学本身，只有一些它分享或借用的特点，是你在别处、在其他的文本中也能找到的，不管是语言问题也好，意义或对象（"主观"或"客观的"）也好。甚至允许一个社会群体就一种现象的文学地位问题达成一致的惯例，也仍然是靠不住的，不稳定的，动辄就要加以修订。所谓"少得可怜的文学"，就是针对这种惯例而言的，因而也是针对关于文本内一个找不见的虚构的这种虚构的，而不是针对一个很小的理想的书库。然而，如果不能说这几乎就是一切，那么，它也决不是微不足道的小事--或者说，假如它是微不足道的小事，这种微不足道也值得考虑，我认为很值得考虑。
D. A.你过去曾经表达过一种愿望，想要写一个比《格拉斯》和《明信片》更加难以按常规划分类别的文本。如果你的这一目的得到成功，你写的文本与现存传统与制度的关系会是怎样的呢？它会不会不但既非哲学又非文学，而且连两者的混合体都不是？又有谁能够读懂它呢？
J.D.我现在仍然是、并且比任何时候更加强烈地梦想写一部作品，它既不属于哲学又不属于文学，甚至也是由哪一个混合而成，同时又保持着--我不愿放弃这一点--对文学与哲学的记忆。当然不是只有我一个人怀有这种梦想，一种成为恰好没有先例、没有先建制的建制的梦想。人们会说，这是每一部文学作品的梦想，这种廉洁完全正确。每一部文学作品都"表现出"成为一种新的文学建制的梦想。它首先通过显露它而表现它：每一部作品都是独特的，对它自身来说是一种新的建制。但是，它还通过造成它的失败而表现它：既然它是独特的，那么它就出现在一种企划的建制领域，所以它能在那里根除自己、拐走自己：《尤利西斯》面世了，就像你摆在书架上、登记在一个谱系中的一本小说那样。它有自己的祖先与后代。然而乔伊斯曾经为他的作品梦想一种特殊的建制，像一种新秩序一样由它创立起来。而在某种程度上说，他不是已经达到这一步了吗？当我就像在《尤利西斯留声机》一文中那样讲到这一点时，我确实也不得不去理解并分离他的梦想：我分离他的梦想，不但是把他的梦想变成我的、在他的梦想中识别我的梦想，而且还归属乔伊斯的梦想，在其中担任一个角色，在他的空间内漫步。今天，在某种程度上，我们不就是相当于乔伊斯的梦想之中并贯穿他的梦想的人或角色吗（以读者、作者、批评家、教师的身份）？我们就是乔伊斯的梦想、他梦想的读者、他所梦想的人及由我们所梦想的人吗？
至于"有谁能够读懂它"的问题，没有预定的答案。按定义来讲读者并不存在，他不能在作品之前、作为它真正的"接受者"而存在。我们刚刚谈论的梦想关系到作品内是什么东西制造它的读者，那个尚不存在的读者，他的资格无法加以确认。读者将会由作品"形成"、"培训"、教导、甚至生产--让我们说创造出来。创造出来，也就是说既靠去发现，又靠探索去制造。这样一来，作品就变成一种建制，它形成自己的读者，赋予他们先前并不具备的资格：就像一所大学、一个讲习班、讨论会、一套必修课、一门课程。如果我们相信时下流行的资格与实行的区别，那么我们就会说，作品的实行为读者或接受人制造或设立、形成或创造一种新的资格，后者因而又变成一种副署人。如果他们愿意，作品就教会他们副署。于是，这里有意思的是就这样创造了接受者，他们能进行副署，并且清醒地负责任地称"是"。不过这种"是"也是一种起始的实行，而且我们又重新找到了重复性的结构。这种结构这时候会妨碍我们严格区分实行与资格、还制造者与接受者。正如它妨碍我们严格区分接受人与署名人或读者与作者一样。这就是《明信片》所涉及的空间，它以一定的方式涉及这一空间，这种方式既是一般的又是独特的。其他的方式当然也是可能的--是的，我也乐意涉足其中。
来源：《文学行动》本文根据1989年4月在拉古那比契市两天多的采访整理。
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