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刘川鄂
自由主义社会政治运动在中国的挫折，也包含着自由主义文学思潮的挫折；自由主义社会政治运动在中国的缺点，也在一定程度上反映了自由主义文学的缺点；但是，自由主义社会政治运动的失败，并不意味着自由主义文学是失败的。文学作为精神创造物，它一旦出现，就可用甚至只能用精神创造的价值高低来评价。因此，自由主义文学理论的“现代性”和自由主义文学实践的较高成就，向人们昭示：它留给文学史的不仅仅是教训，还有值得总结的经验和有益的启示。
中国自由主义文学，随着中国资本主义一定程度的发展，出版业的发达和职业作家的涌现，随着启蒙运动对西方自由民主思想和文学观念的引进，以及中国的自由主义社会政治和文化运动的兴起而诞生，而发展。然而，伴随它的这诸多条件中没有哪一项是得到了充分发展的，因此它的道路不可避免地曲折而艰难。五四时代，自由主义作为启蒙意识的一个重要方面被介绍进来，并开始形成较为独立的文学创作力量；20年代中后期和30年代，它在与阶级意识的对立和互补中扩大，涌现了众多的作家群落，但仍处于边缘状态；抗战爆发后，民族救亡主题吸引了包括自由主义作家在内的绝大多数爱国知识分子，自由主义文学只有零星的闪现。一些自由主义作家投奔延安，说明了中国革命的历史必然性和巨大感召力，也反映出自由主义文学在中国的限度。另一部分自由主义作家在建国前后或流向海外，或封笔不作，表明自由主义作家对主流意识形态的疏离，以及后者对前者的拒斥与忽视。中国自由主义文学发展的艰难曲折还表现在，它一开始就是少数派，且始终处于边缘地位。胡适的文化自由主义，长期被认为是新文化运动的分裂力量；周作人退回“自己的园地”，被认为是落后的举动；新月社对人性本体的申辩，遭到左翼文学的围攻；京派、《论语》派、新感觉派远政治近艺术的态度，也受到多次批判；40年代自由主义文学的微弱声音很快消失，他们的主张也如昙花一现。在后来文学史的研究中，对自由主义文学，也是贬多于褒，梁实秋的散文及文论，常是批判的靶子；李健吾、朱光潜、张爱玲、钱钟书、梁宗岱等优秀作家理论家长期被遮掩或被遗忘。
在我们看来，中国自由主义文学命运多舛、坎坷崎岖，既由于时世艰难和传统文学观的重压，也由它自身的局限所决定。
1.艰难时世与文学选择
自由主义文学如同自由主义政治、文化一样，是在艰难时世中生存的。本世纪上半叶，对中国和中国人民来说真是多灾多难，数不尽的战乱，拂不尽的黑暗。民国以后的军阀混战，两次国内战争和八年抗日战争，在充满血腥和疯狂的岁月，在中国人民浴血奋战、生死较量的严重时刻，以反暴力倡改良、呼吁秩序的自由主义哪有用武之地?马克思主义关于无产阶级暴力革命的理论以及在苏俄的实践，成为救国救民的必然选择。民族主义和民主主义成为压倒一切的思潮，自由主义便没有充分发展的空间，这是现代中国的基本现实。
中国的自由主义者好把五四文学革命比作中国的文艺复兴，其参照系是西方文艺复兴运动。但相较之下，有几个重要区别决定了中国的“文艺复兴”是短暂的、“变形”的。其一，欧洲文艺复兴建立在它已有的并可与近代相通的传统的基础上，它所倡导的人文主义本有古希腊文明的源头，因此在反对中世纪宗教神学的统治，在反神立人的运动中，便有一个复兴的标本。其二，欧洲文艺复兴是重新确立一个文化价值规范的运动。它反对的是宗教神学而不是其它外来力量。他们可以从容地集中地从事启蒙事业，拂去封建神学的尘埃，重视人文主义的光芒。正如卡西尔在《启蒙哲学》一书中所分析的那样，建立在理性基础上的哲学，分析精神上的自然科学，契约秩序之上的法律、国家和社会，与建立在古典主义艺术原则之上的美学精神，已构成了启蒙精神的全部内涵。而在这一切之下起基本作用的，乃是宽容和自然(人性)的宗教基础。①
然而，中国的“五四”启蒙家面对的情形很不一样，古中国并没有一个建立在个性主义基础上的人文传统，没有主权在民广泛参与的民主政治思想，没有自由主义所不可缺少的法制之下的秩序保证。他们不是从传统中而是借用它种文明改造和重建价值，横的移植取代了纵的继承。因此，自由主义在中国是“无根”的。尤为糟糕的是，在本无根基的情形之下，山河的破碎、主权的失落、国家的落后，使得他们不可能有一个安心的环境从事思想启蒙、文学建设。启蒙的主题很快让位于救亡，自由主义被民族主义所挤压。“五四”文学中，个性主义的声音一度十分嘹亮，但拿最有代表性的《女神》和《沉沦》来看，它仍不是纯粹的个人主义的。郭沫若的《女神》有歌德的《浮士德》的影响，两部作品都高扬“自我”，但后者中的“自我”却是与民族、国家和时代的更生联系在一起的。郁达夫的《沉沦》有欧洲爱情小说的印痕，但后者往往把男女爱情置于人与人的关系(性格、教养、出身)中，前者更多地与国家民族相联。《沉沦》主人公临死前的呼喊，道出了在艰难时世中爱情自由这个本属于个人的命题的特殊社会性。这样的表现方式在绿原的《人和沙漠》中以诗的调子出现：“我野兽似的两手向地、挖掘泉水给你喝。”血腥政治中的爱情，竟包含着如此沉重的非情感因素。也许正因为如此，爱显出了特殊份量。1925年，郭沫若，这个在“五四”最有自由精神的诗人，竟作出了完全相反的选择，他宣告说：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年间，可以说是完全变了。”“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，在少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”因此，他主张：“少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由!”②。
这不仅是一时的情绪冲动，也不是郭沫若的单个选择，而是创造社大多数人的选择，也是很多知识分子的选择。最早揭“革命文学”大旗的竟是创造社，或许说明了越是要个人自由的越是要强烈地争国家的自由。自由，在他们那里，是解放的同义语。这，就是具有现代中国特色的“自由观”。林毓生指出：“中国的自由主义运动，到目前为止，主要仍然停留在要求解放的层次上。它主要仍然是一个解放运动——一个要求在政治上、社会上、文化上从传统与现在的压制性的‘权威’与僵化的‘权威’中解放出来的运动。”③他具体论述的“自由”的含义与我们这里所指并不完全相同，但他同样看到了自由观的不同层次，实属洞见。
不妨比较一下那位自称不可救药的乐观主义者胡适在五四时期对青年人的呼吁，在总结了易卜生个人主义的内容之后，他说：“我对你们说：‘争你们个人的自由，便是为国家争自由!争你们自己的人格，便是为国家争人格!自由平等的国家，不是一群奴才建造得起来的。’”④他的思路与郭沫若刚好相反，但谁能说胡适的话没有道理呢?然而，大多数中国知识分子后来走的是与郭沫若相同的道路。还有，共产党的早期创始人李大钊在“五四”说过“爱人的运动比爱国的运动更重要”的话，这是充分具有自由主义意味的思想。但谁又能说李大钊不爱国呢?然而，人们只记得他是一个爱国主义者，却记不得他也是一个“爱人主义”者。艰难的时代强化了我们对前者的记忆的同时淡化了我们对后者的记忆。
以上事例可以看出，中国现代知识分子和作家都是爱自由的。但我们不能笼统地称之为自由主义者。自由主义者强调个体，强调多元文化格局中的文学的独立自由品格，强调改良；民主主义者和革命者则强调群体，强调民众的解放、国家的解放，强调文学为社会服务的工具性。他们的区别在于求自由的着眼点不同，方式不同。但求自由本身是相同的，所以他们之间的论争应该视为新文学内部的分野，自由主义者常常是站在革命和进步一边的。只有把问题摆在人们普遍认为爱国比爱人重要，政治比艺术重要的历史背景下，我们才可以理解进步的革命的文学家对自由主义文学批判中的某些历史合理性，比如左联对人性论的情绪化的批评、抗战时期进步文学界对“与抗战无关”论的有意误读，(尽管有时不免简单化了一些)，显示出他们对时代主潮的把握显然比自由主义作家要准确、深刻。这样，我们才可以理解，在艰难时世中，民主主义作家和左翼作家发出的声音比自由主义作家更有力量，他们的创作也在当时有更大的影响。这样，我们才可以理解那些“诚实的个人主义者”如何其芳等许多曾经是自由主义的文学家，为什么会欢天喜地走出象牙之塔，奔向宝塔山下。
我们才可以理解自由主义作家在尘缝中坚持生存、选择是何等艰难，而他们的理论和创作也是弥足珍贵的。
2.实用理性与艺术探索
“五四”启蒙文学高举反封建文学大旗，集中批判了“文以载道”的旧观念。“文以载道”是中国传统文学的核心观念，它包含内容、工具、方法三个层面。内容——“道”，是天道，统治之道，是以儒家学说为主的思想伦理，是统治者的权威意识形态。于是限定了“文”之表现范围也否定了多元文化存在的合理性，排斥了自由言“道”的可能性。工具——“文”，是文学，更是文章。文体界线的模糊表明了对文学独特的审美功能的疏忽与轻视。方法——“载”，表明“文”与“道”的关系不是平行的，而是从属的。“文”是载体，“道”是主体。于是否定了文学的本体地位。
“五四”文学反“文以载道”观并不完全从这三个层面同时展开，它主要反对的是所载之“道”——封建政治文化和“道”的载体——文言文。而对体现了单一价值取向的思维方式“载”的落后性，却很少有人提出质疑。也就是说，只反掉了显性层面的观念，却未深入到隐性的层面，而思维方式却是最根本的东西。正是因为这样，我们看到传统的实用理性仍然制约着现代作家，使文学自足观文学本体观未能普遍确立。自由主义文学努力以价值理性取代实用理性，但受到实用理性的强力排斥挤压。
中国人的实用理性表现在重实际轻幻想、重现实轻未来、重环境轻个体、重人际轻内心等方面。具有价值取向单一，价值之间分等级的特点。封建文学中视载道文学高于闲适文学、尊正统观念，重道德人格忽视人生的丰富性，对礼、情、欲价值的等级式评价等特征就与此相关。实用理性表现在现代文学中，则是强烈的现世态度，普遍缺乏超越精神，现实主义文学的定于一尊，政治标准高于艺术标准，社会认识意义普遍高于审美意义。这是“文以载道”模式的现代翻版。实用理性造成了中国现代文学中社会认识价值与审美娱乐价值普遍分离的状况。那些被认为内容进步、现实性强的作品不少是缺乏艺术性的作品，只有摆脱形式因素孤立地看“内容”才见出其进步性，且这些“进步性”、“革命性”多少含有抽空和提纯了现实生活的复杂性的成份，其倾向性损害了真实性。在不少作家的观念中，审美作用只是扩大文学社会认识作用教育作用的附属性手段。
实用理性还造成了中国现代文学独尊现实主义创作方法的奇特现象。创作方法本是作家认识生活表现生活创造艺术的自我选择，在现代文学中却带有过重的时代政治色彩。红色的30年代，曾经“浪漫”过的郭沫若、田汉的自我批判自我反省中，其要革命就要标语口号、要革命文学就不要浪漫主义的逻辑，现代文学中常在创作方法之前冠以革命的、社会主义的、消极的、颓废的等限制词，都体现了这一特点。现实主义在“五四”初年被大力推崇，越到后来，越被强化，甚至定于一尊。浪漫主义越来越弱化，而特别关注于个体自由、人与自我冲突、“文明及其不满”的现代主义主题的自由主义作家则没有足够的空间。
西方浪漫主义文学在中国是变了调的。在没有个性主义基础的中国，浪漫主义少见个性自由的本能抒发，而多有意与“道”与社会对立的情绪的渲泄。同样，因为理性精神的薄弱，中国现实主义文学不是建立在作家个体对社会人生的独立思考理性判断之上，而是建立在社会对文学的现实需要之上。因此，总是要指导作家去认识，而不是强调自己去认识。如不符合指导原则，则被认为不真实；如果强调作家主观战斗精神，则被怀疑不忠实。于是就造成了这样一个矛盾：一方面越来越强调现实主义的重要性和政治性，另一方面则是在如此这般政治化的强调之前的鲁迅小说和离政治较远的巴老曹等作家的作品的现实主义成就最大。一位年轻的评论家分析说：“伪现实主义者和浪漫主义者的作品充斥着巨大理念支配下的社会表层冲突(即所谓‘内容’)，而这种‘内容’却是建立在对人性尽善或尽恶的过于理想主义和简单化的天真理解之上的。因此，此类作品是在罗列或展开‘社会画卷’方面雄心勃勃，而在深入地切入人性尽处方面功力不足。……由于他们对于外在世界的过份热情和对于人性自我的内在世界的过于简单化理解，使他们作茧自缚，功败垂成。”⑤
此外，时世的艰难更加重了中国现代文学中的实用理性倾向。由于现代中国特殊的政治环境和形势，作家们对黑暗社会的愤激情绪、对人民苦难的忧患意识，对革命成功的热切期盼，影响着他们的文学选择和艺术探索。加上黑暗势力的高压，人们自由表达的渠道极不畅通，于是，新文学之所“载”更沉重了，它所“载”的非文学成份更多了。“文以载道”的模式，又以新的面目出现了。
新文学中，文学观念大变，但文学探析人性追求审美价值的本体观始终没有确立起来。自由主义文学家一再努力地超越实用理性倾向，建立起文学自身的价值观。但在体现了实用工具理性的功利文学派的强大声势中，超功利或泛功利的文学观大都是应者寥寥的空谷足音。王国维文学思想的“现代性”应该说远远高于梁启超，但前者的影响远远小于后者。五四时期，周作人最早觉悟到启蒙主义文学中的功利倾向(包括“人的文学”的提法)，转而提倡超功利的个人化文学，其反响远没有他参加启蒙主义大合唱时来得大。以后的一个又一个自由主义文学派别，无不是强调文学的超越功利、疏离政治、专心艺术规律的探索和审美创造的。在政治与艺术之间，他们强调艺术；在认识教育作用与审美娱乐作用之间，他们强调审美娱乐；在时代与艺术之间，他们强调不要记着“时代”而忘了“艺术”；而对不同的创作方法，他们强调的是作家个人选择的自由以利于充分表现作家的个性。中国现代作家大都为实用理性所累，缺乏超越感，只有极少数自由主义作家能够向“人”而在，向“艺术”而在。但他们常受责难，常被批评为超阶级、逃避现实、不食人间烟火。在实用理性占支配地位的时候，艺术家探索艺术的空间非常狭小。自由主义作家重视形式的重要性，便被斥为形式主义。重视美的价值，便被斥为唯美主义。其实，形式主义、唯美主义作为艺术价值取向，本身并无贬义，如果用文学多元观念来审视则是用不着责难的，但在中国却成了莫大罪名。周作人的个人文学论、闻一多的艺术必须首先是艺术论、梁实秋的文学表现人性论、朱光潜的多回到艺术自身论、杜衡的死抱住文学不放论……这些至少在学理的范围内比较正确的观点，一直被斥为错误的甚至是反动的。陈美兰在分析总结现当代中国文学思潮与论争中的经验教训时说：“应该自觉地保护和发展自身的调节力，而不应把内部的调节力错当为外部的对抗力，予以扼杀。”⑥自由主义作家对文学自身价值的强调，正是推动中国文学现代化进程的必要力量，正是对现代文学运行发展过程中的“非艺术”倾向的调节，它主要地是促进了而不是妨害了新文学的建设。自由主义作家对艺术探索的努力屡受挫折、屡遭“扼杀”的命运，说明了妨碍新文学进程的，除了极左思潮的影响外，也与实用理性的思维模式相关。
3.自由主义文学的限度
从自由主义文学本身所需要的条件来看，它在现代中国的边缘性、间隙性和终结，也是必然的，这种必然中也可以看出中国自由主义文学的限度。首先，它缺乏自由主义社会政治的强大的背景支援。中国自由主义运动的弱势地位与自由主义文学是同样的。而且中国自由主义者借西方自由主义思想，并不是把它作为人类文化本来的最高价值而是作为富强立国的工具和手段，也就是说自由主义思潮在中国主要是工具理性而不是价值理性的产物。中国现代自由主义文学理论，以胡适为滥觞，以周作人为奠基，中经梁实秋、沈从文、李健吾等的零散的阐发，再到朱光潜的学者式总结，它的发展线索是断断续续的。文学是精神创造物，他们提倡自由主义文学出于价值理性而非工具理性。但在农耕文明传统和内忧外患的现实中，自由主义没有大力张扬的舞台，缺乏应和的广泛的社会基础。所以自由主义文学观念不能普遍确立。
其次，自由主义强调理性、呼吁秩序，但现代中国没有提供他们需要的秩序，自由主义者更无力建立这样的秩序。因此，自由主义文学缺乏它的繁荣所必需要的法律保障下的创作自由。专制的国民党对思想舆论和文学艺术的钳制，主要是针对左翼文坛的，同时也针对着与专制对立的自由主义文学。中国自由主义文学，往往在政治较量的间隙期、夹缝中和相持阶段较为活跃。如军阀混战时期、国共两次对峙时期、抗战相持阶段。当政治势力较少甚至无暇顾及文学的时候，往往是自由主义文学成就较多的时候。这也就说明了它的发展的不平衡性。
第三，中国自由主义文学缺乏广泛的中产阶级和知识分子读者群。自由主义主要代表知识分子和中产阶级利益，但中国资本主义很不发达，知识分子分化明显，因此，自由主义缺乏足够的读者支持。第四，从中国自由主义作家的构成来看，他们与现实中国有一种明显的疏离感。他们大都由留欧美的知识分子或深受欧美自由主义思想影响的作家构成。其民主理想、自由个性、理性原则、绅士风度，对于风雨飘摇的国度和灾难深重的人民无疑是一些奢侈品。他们的精英意识在来不及有较高文化追求的国人面前很容易演变为令人讨厌的贵族意识。尽管自由主义者坚持政治上的平民主义、平等原则，但在审美上却往往带有贵族味。周作人用“贵族性”修正他的“平民文学”，梁实秋的文学是少数人的专利的观点，钱钟书对围城中人的嘲讽与超脱，都反映了这一点。应该承认，自由主义作家对民众苦难普遍较为隔膜，他们的艺术也不免过于高蹈。比较一下中国现代作家笔下的人力车夫题材，便可看出这一点。由于坚持远离功利、远离政治、忠实于艺术的观点，由于他们“近艺术、远时代”的思想倾向，而现实政治又如此地逼视着他们，他们一方面不得不关心政治(如胡适、梁实秋、沈从文，还有似乎不食人间烟火的徐志摩等)，但在艺术的范围内，他们有时也为难地用艺术逃避政治。或堕入古代山水田园，或沉湎西洋文艺中。
自由主义者大都是“诚实的知识分子”(何其芳语)，所以他们大都不会为了个人所好而站在时代和人民的对立面，而往往在现实中调整自己的思想和艺术。萧乾回忆说：“在英国，我为他们(指沃尔芙等意识流小说家——引者注。)文学成就所眩惑，有时研究心情中加杂了过重的崇拜。然而回来不上几个月，接触了中国的黄土，重见了中国的创痕，我评价很自动地修改着了”。⑦何其芳在宣布要叽叽喳喳发议论的时期，痛苦地说到了这一代自由主义知识分子的处境：“我们这民族的悲剧是双重的，一方面诚实的知识分子已和罗曼·罗兰一样深切地感到个人主义者的短处，软弱无力，一方面不近人情地忽视着个人的儒家思想还是有力地存在着。”⑧对于何其芳、卞之琳、戴望舒们来说，他们何曾完全彻底地抛弃过自由主义?或许他们只是暂时地放弃了自由主义。或许，自由主义真有些不合时宜，但又有其割舍不弃的可贵价值。
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