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中国古代小说的“心理缺失”及其他
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徐渭
文学现象可以折射民族文化心理中某些意味深长的部分。中国古代小说（以下简称中古小说）的“心理缺失”就是一个很好的例子。
所谓“心理缺失”，指的是缺乏内在关注、心理描写等。五四以来人人知道中古小说缺乏心理描写，不及西方小说表现深刻，却极少有人追问因由，而且仍然情有所钟。这就是民族心理上的问题了。
一、“多”与“少”
与西方小说相比，中古小说情节曲折变化多，心理描写少；出场人物多，性格变化少；扁平人物多，圆形人物少；全知视角多，限视角太少；命运悲剧多，性格悲剧少……这些看似浮泛、表面的东西后面，其实是有相当心理内涵的：中古小说以情节曲折取胜，心理描写到唐传奇始现端倪，而且多以诗词歌赋、隐语双关出之，字数既少，深度又有限。而心理描写正是最能体现作者对人物内在心灵关注程度的“晴雨表”；从扁平人物的“跋扈”（数量多）、“偏执”（性格单一）、“一以贯之”（缺乏变化）上，足以看出中古小说对社会和人性表现的简单和浅陋——数千年“相斫史”烂熟于胸的中国文人不致天真若斯，只是觉得“残丛小语”不值得计较罢了；“限视角”是显微镜，可以直接审视人物内心阴暗角落里所有细微的波动，往往表现深切而格局太小，拙于故事本身的整体叙述。“全知视角”是摄象机，可以大气磅礴地拍下整个故事前前后后所有细节，却只能通过人物言行、眼神的某些特写间接表现情感变化。对它们的取舍直接反映出了中西小说着重点上的根本分歧：中古小说多用“全知视角”，在很大程度上就是“讲故事”，人物是故事的构成部分，是为情节发展服务的，人物虽多而性格单一，面目模糊。西方小说重人物形象塑造，多写人物心理流程，内心矛盾，往往着力于人物复杂性格的塑造，情节因不被重视而日益“退化”、淡化……“限视角”显然是最佳选择。西方小说的情节推进根据人物性格而来，多“性格悲剧”（悲剧在这里作“故事”解），中古小说往往是故事本身的自我繁衍，比如《西游记》中周而复始的降妖除魔，情节发展的基础多是“命运仲裁”而非人物性格。
“命运仲裁”似乎是中古小说中特有的畸形现象，关键时候左右人物命运的，不是人物自身意愿，不是天理人情，而是天地鬼神、帝王将相、侠异盗匪等。“敬天地，事鬼神”自是巫觋遗风，早期志怪小说、后世神魔小说（《封神榜》、《西游记》等）都是其流风所致；帝王将相影响只怕犹有过之，“公案小说”及一般小说中的“清官意识”、“清官情结”俱出于此；侠异盗匪是古代社会中“跳出三界外，不在五行中”的异数。他们藐视官府，独行其是，是寻常百姓看得见、摸得着的英雄，也是他们作为弱势群体“阿Q心理”的直接表现。天地昏昧，若再生逢乱世，求告无门，就开始幻想剑侠、异人的拔刀相助，盗匪们的“替天行道”了。《水浒》那伙明火执仗的强人，只因对抗朝廷，便成为中国百姓数百年来心目中的偶像。他们被侮辱与被损害的经历引起共鸣，愤起反抗的决心、勇气和力量又让惯于逆来顺受、苟且偷生的寻常百姓扬眉吐气、心驰神往。明明是为害一方的洪水猛兽，却被传诵成侠肝义胆的英雄好汉，其间的悲凉可想而知。细细想来，“命运仲裁”是中国古代等级森严的社会秩序在小说中的投影。“天地鬼神——帝王将相——下层民众”，这是文人们真正认可的三界中亘古不变、万世不移的真正秩序。“侠异盗匪”即使有力量“替天行道”，若不受官府招安，博个“封妻荫子”、仍然成不了正果，只能是逸出生活常轨的病态现象，不算数的。“学成文武艺，货卖帝王家”，中古小说命运仲裁现象之后，便是这类的奴性思维，至于思想情感、道德才华，若没有鬼神裁决（如钟馗、柳毅）、帝王赏识（如孔明、），便一文不值，无异粪土。“人为刀俎，我为鱼肉”，若不幸生而为民，身家性命尚悬人手，谈什么人格尊严，个体意愿！“礼不下庶民，刑不上大夫”，平头百姓根本不被当作内心丰富、有血有肉的生命个体看待，小说中当然不会有多少心理描写的位置。在当时那个社会文化氛围里，压根儿没有个人思考、选择的余地。
二、“轻”和“重”
过分严苛的社会管制，过分恶劣的生存境况，让人心情郁闷呼吸不畅，情郁其中自然发之于外。精神压抑淤积到一定程度必然要宣泄、要放松。古代文人们选择的便是游戏文章了。无论早期“志怪”的文人们如何强调“发明神道之不诬”（干宝《搜神记·序》），小说自身的消闲性质无法改变，阅读实际的消遣性质无法否认。“志人”者，志怪异之人也。《世说新语》是魏晋六朝张扬个性的名士风的直接产物。字里行间流露甚至洋溢着的是对笔下人物特立独行、放纵不羁的性情的欣赏、羡慕甚至崇拜。那些轻快、洒脱、俏皮、幽默的故事负载的，是一副副严肃、沮丧、疲惫甚至颓唐的心与眼。一句话，“志怪志人”的创作是对世俗常规的变相反抗，其中有文人们未必自知的自娱娱人的心理动因在。
类似的还有“逢仙悟道”和“淫秽色情”两类。前者如沈既济《枕中记》、李公佐《南柯太守传》等，著名的“一枕黄粱”系列，写的是机缘巧合、仙人指点之下，“宠辱之道，穷达之运，得丧之理、死生之情”悉数看破，万丈雄心（其实是世俗心、功利心）一时歇的诸般情形。说白了，是因世事多艰、望而生畏而避世、弃世的美丽遁词。对根基全无、身心俱疲又不甘寂寞的潦倒文人来说，是寻求心理平衡、内心平静的极好安慰。连《红楼梦》这样的杰作都难逃其窠臼，足见其魅力之大了。后者就等而下之，纯粹是市井产物了。“淫秽色情”类虽极力描摹、鼓吹享乐主义，好象极爱此人世，潜意识里却早已认定人生在世毫无意义，所以自轻自贱、放浪形骸，其实是最厌世的文章。表面上与积极用世的儒家精神背道而驰，却是儒家“完人教育”、“文以载道”的直接产物。儒家思想的一大失误在于把道德观念凌驾于人们基本的生理心理需要之上，甚至完全否认后者存在的合理性。“人人皆可为尧舜”。也许。但不能在没有满足人们最基本的生理需要的同时，要求他们具有圣人般白玉无暇的道德操守。这种苛刻得岂有此理、浪漫得不切实际的理想主义社会构想的破产势在必然。“文以载道”本是文人们道德文章上的贞节主义，却被统治者利用，成了他们推行精神统治、愚民政策的工具。久而久之，连正统文人所不屑的小道——小说的创作也未能幸免，沉重起来。流风所至，连上层文士闲暇之际的白日幻想，下层文人为稻梁谋的市井文章也不得不穿衣戴帽起来。——否则有被铁肩担道义的道德君子目为邪门歪道祭起法宝的危险。中国古代多《肉蒲团》、《灯草和尚》、《野叟曝言》一类的淫书；“雪夜读禁书”居然还成了文人们津津乐道的雅事、乐事。这是对伪君子文化的辛辣讽刺。当然真正代圣立言、意在匡世的道德训教小说还是有的，如瞿佑《夜雨秋灯录》中的《青天白日》，本是个极好的人性与伦理冲突的素材，却写成了天理昭然、惩善除恶的呆板故事。反复强调天威可怖，老实为上，而不是人品崇高、良心清白的好处。艺术价值固然不敢恭维，道德境界也有限得很。
中古小说在游戏遣兴、载道训教这“轻”、“重”两极之间摇摆不定、无所适从。但无论哪一极，都不是小说创作应有的态度，都没有把小说当成一门独立的艺术严肃对待。轻慢时不易注入自身真实和高尚的情绪、人生体验，沉重则被仁义道德的枷锁铐得举笔维艰、生机全无。《聊斋志异》中有不少穷书生困守书斋时对“颜如玉”的低俗幻想。所谓的“纯洁”之作阉割了人性中最灵动、感人的部分。歌德读罢《风月好逑传》等小说的译本之后对爱克曼说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样……只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴……”在我看来，与其说“明朗”，不如说“简单”；看似“纯洁”，是因为把许多东西隐去了，中国绝不是什么清白崇高的君子国。诗人是以他对西方小说忠实反映社会现实、真实表现人物情感的习惯“误读”中国小说的。他以为读到了普通中国人的生存状态，其实不过几个书斋文人向壁虚设的浪漫传奇、中规中距的道德故事。中古小说中，直面现实，痛陈底层百姓的辗转无奈、呼喊悲苦；秉笔直书，敢于写出自己的情欲冲动、放纵不羁的内心真实的，有几？虚假的温情，强加的暖色，空想的浪漫，离奇的故事……粉饰或放诞的文字之后，是几千年来炎黄子孙苦难的人生。中国古代文人很有一批伶俐世故、长袖善舞，既浪漫又现实的聪明人。他们坐在书斋里闭着眼梦游一般把故事写出来，然后睁开眼走出去奔走朱门、望尘而拜求富贵功名去了。尽信书则不如无书。在中国，除了几个痴人或傻子，谁也不跟故事较真，谁都对小说抱着根深蒂固的轻蔑和不信任。诗词可以扬名立万，策论能够换取帝王赏识，小说呢？“出于稗官，街谈巷语、道听途说之所造也。孔子曰：致远恐泥，故君子弗为也” 。这种人所轻贱的“残丛小语”，至多拿到书商那里换几贯铜钱花花，还值得煞费心思、苦心经营吗？中国古代文人，原无描摹现实、传神阿堵的野心，更没有用它来探索复杂人性、苦思人生奥妙之意。从某种意义上讲，他们不过是些业余写手，修齐治平之余的，简简单单地抒情寄意；穷困潦倒的，牢骚满腹地信手涂鸦。不是西方式的“灵魂的冒险”，决没有将毕生抱负、满腹经纶用在这没出息的“小道”上的意思。小说中不乏真实人性的丝丝缕缕，不乏无常世事的一鳞半爪……那是天才的瞬息闪光，犹如寻常夜晚顽童们忽发奇想的焰火，在平庸单调的黑色背景下它们孤寂的身影流星般一闪即逝，但也仅此而已。另外，与西方小说浓重的自传性质、内心体察的特点不同，中古小说基本上是第三人称传统，多靠幻想和虚构和历史传说敷衍成文。何故？中国古人崇尚的是喜怒不形于色的自持功夫、修养境界（如《世说新语》里谢安弈棋的故事），羞于乃至耻于将个人恩怨、内心痛苦袒露出来；中庸之道又竭力反对极端，一切以平和心处之。因此中古小说极少个人情感的流露，更少大喜大悲、离经叛道的感情波动和思想愿望，与表面情节的怪诞反差极大。中古小说的“心理缺失”，又是文人传统中独特的价值观念所致。
三、“远”和“近”
阅读时的心理状态，在中西方读者、作者中普遍存在，但具体情形还是有差别的。从某种意义上说，读者造就作家，他们整体的阅读期待和艺术修养对小说的当时认可和后世流传都至关重要。西方读者是把小说当艺术看待的，他们的期待的更接近审美快感。他们也娱乐，也消遣，但知道这绝不是小说的全部，沉重才是艺术的真正内核，是小说的真正魅力所在。古希腊悲剧和古希伯莱《圣经》，那样沉重压抑的文字能被尊为西方文明的两大源头，成为一代代西方小说家取之不尽、用之不竭的灵感源泉，证明了西方读者较高的艺术修养和对苦难人生的心理承受能力。中国古代读者则少有把小说当艺术看待的。他们所期待的，不外乎“沉醉半晌”，以便暂时从纷扰、沉重、压抑的现实生活中挣脱出来，消解世俗生活枯燥、琐屑、郁闷所造成的心理紧张。中古小说自汉代以来代代不绝的“志怪志人”的消遣娱乐风，“宫廷密闻”之猎奇无厌风就是明证。
西方读者是用艺术眼光来期待和要求小说创作的。他们期待的，是基于艺术前提的一种感动，是感情的激荡和灵魂的净化。他们也会“失态”，但多是在阅读过程中情不自禁地“被打动”。西方理论家对此有非常清醒的认识，亚里士多德、黑格尔、莱莘都以为悲剧创作（悲剧在西方被视为艺术的最高形式，他们讨论的其实是各类艺术的普遍问题）要有一定的“间离”意识，以各种方式避免欣赏者感情过分投入以致忽略或看不到艺术本身的魅力。简言之，对西方读者来说，“远”和“近”是“审美距离”是否把握得当的问题。中古读者不同，他们在阅读之前就“主动”准备融入其中，作个“春秋大梦”，面临的是“心理距离”偏差大小的问题。可这又是刺猬般懒惰和善于自我保护的一群，生怕自身情感受挫。老大帝国中生存艰难，他们在小说中寻觅的，根本不是什么艺术快感，而是一种“麻醉”，是远离尘嚣的浮生半日闲，不愿动情、不愿受惊扰、不愿被提醒着考虑人生的痛苦、世道的黑暗、人情的淡薄以及自己卑微渺小的人生……他们也看悲剧，但必须有一定的抚慰和补偿，否则精神上承受不起。至于终极关怀什么的，那是贵族老爷们的事情。（可中国古代的贵族又是些什么东西呢？）西方读者多是被小说人物感情的纯粹和强烈所感动，中古读者更多的是被故事本身的离奇和曲折所吸引。一句话，他们要的是娱乐性、趣味性，而非思想性、深刻性。他们只是在阅读那短短的片刻陶醉、感慨、叹息，放下书本的同时几乎就放下了所有思考，就象酒鬼只顾贪恋饮酒时的片刻陶然一样。
最要命的是中国文人根本没有自觉意识。小说家应该具有一定的思想深度和感情浓度，应该有异于常人的生命体悟，有看问题的独特角度。如果一切悉如常人，写作还有什么意义呢？《莺莺传》回忆早年负心荒唐的嗟伤，《聊斋志异》抒发作者半世的凄惶，《红楼梦》有前尘如梦的依恋和感伤，《金瓶梅》是洞察世事者嘲讽犀利的眼……绝大多数文人却只能浮在故事表面，重视的只是题材的趣味，根本没有任何形而上的提升。作者既无表达特殊情感、独到思想的意愿，读者也绝无这方面的要求，心理描写迟迟得不到发展有什么奇怪的呢？西方小说家往往是独立思考的异类，欧洲十八世纪的启蒙大师哲理小说不提，十九世纪俄国托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，二十世纪英国的劳伦斯等莫不如此。他们的小说就是自己探索人类灵魂救赎与出路的结晶，不同程度上带有哲学思辩的味道。反观中国小说，天可怜见，几千年来除了因果报应、浮生若梦、命运无常等庸俗简单的道德戒律、生活感受还有什么呢？即便《红楼梦》、《聊斋志异》与西方一流名著相比，也是相形见绌。这就是没有自觉意识的后果。中国文人的角色自认其实是非常可怜的。他们整天想的，无非得到上面，最好是皇帝的赏识，然后平步青云，出相入将，好点的还准备功成身退，散发弄扁舟，其他的只想封妻荫子……这好象是后世人的主观臆断，近于对死者的亵渎。其实并不。只要看看中古小说中书生才子们的形象、功业就可以了，那是文人们不自觉的自我投影甚至理想人格。《世说新语》是乱世之中个性的昙花一现，《莺莺传》中张生不过是封建秩序唯唯诺诺的负心人，《西游记》中唐僧这个披着僧袍的儒生，是文人自恋心理的集中表现，明清人情小说中一味纠缠于个人情爱和官场仕途……人格卑琐、软弱无能，明明寄希望于鬼神、侠异，偏偏还自我感觉良好。哪儿有几个顶天立地的好儿男？至于功业，无非状元得作，骏马得骑、如花美眷、常伴君侧而已。曹雪芹自叹不如几个异样女子，他还是清醒的。
一句话，文人和所谓的“士”，在“天地鬼神——帝王将相——下层民众”这“神圣秩序”中，是在后二者之间游移不定的中间份子，以“才”事上，命运由人，是帝王将相们隐含或候补的奴隶。
四、例外和意外
先把前面小结一下。首先，从作品形式人物、叙事技巧上看，中古小说中存在着严重的“心理缺失”问题。进而发现，它与“命运仲裁”这一奴性思维方式直接相关。其次，小说创作观上消遣消闲和道德训导这样“轻”、“重”的两种偏差，使中古文人把小说当成避世、弃世或用世的工具，而不是一门独立的艺术。中古小说往往既不客观——不是社会现实；也不主观——没有作者真实性情。因此，心理描写流于浅陋和伪饰。再次，中古读者阅读时，“心理距离”非远即近，不愿面对苦难的心灵痛苦。而作家实际上跟读者一样充满奴性，毫无小说家作为思想“先知”的自觉。古代中国是个非人的奴隶之国，没有“文艺复兴”之类的人本主义思潮，几千年来等级制度的鬼影幢幢。把人当工具、奴隶看待。影响到小说的便是其中充满了奴性思维的痕迹、命运仲裁的宿命，独独没有“人”的影子。
凡事都有例外。《红楼梦》、《聊斋志异》便是中国古小说意外的收获和伟大的例外。例外言其没有一般小说中常见的种种弊病，意外指它们拥有让人惊喜的崭新特点。首先，它们发展了中国传统的白描手法，专注于人物富于心理内涵的言谈举止，非常高明地解决了“心理缺失”问题，而且有对“神圣秩序”、“命运仲裁”强烈不满，怀疑，嘲弄甚至反抗。这是前所未有的事情。《红楼梦》中宝玉几乎是“平等”、“博爱”的先驱，他没有一般人的等级成见（对下人戏子一视同仁），价值标准（对仕途经济的嘲笑）。强烈反对他人对自己命运的安排（金玉良缘），执着追求属于自己的幸福（木石姻缘）……甚至他的不用功读书、喜欢跟姑娘们交往都有厌恶虚伪的道德说教，讨厌一般男性身上的市侩气的合理性。后来考中进士，为的不是什么光耀门楣、复兴家业，而仅仅是给家人一个交代，不负养育深恩而已。高蹈出世才是他对世俗社会极度失望乃至绝望的消极反抗。《聊斋志异》则是饱尝人世沧桑，受尽不公正的待遇、郁郁不得志者的悲愤控诉之辞。这控诉在蒲松龄摇曳多姿的笔下写来，嬉笑怒骂、入骨三分而不失艺术韵味，的是妙笔。
其次，曹雪芹、蒲松龄是古代文人中罕见的异数，肯把毕生心血才华花在小说这种“小道”上的痴人。不是游戏、非关教化，只想一诉衷肠。不是游戏，所以没有那些轻慢、随便的笔触和内容（《聊斋志异》中还有些市井俗趣，《红楼梦》虽写男女情爱，却是最纯洁、干净的文字）；非关教化，所以不曾沦为替“精神统治”张目卖命的伥鬼。无媚俗之心，故能写出客观真实；无媚上之意，才能自由抒一己之愤懑，写出至情至性的文章。曹雪芹、蒲松龄不受传统价值观念对小说轻蔑的影响，用毕生心血写出了自己数十年的人世沧桑，悲欢记忆，所以没有“心理缺失”的弊病。
至于“心理距离”和“审美距离”的问题，曹、蒲都没有责任。《红楼梦》没有确切的朝代、地点，一切都在虚无缥缈间，《聊斋志异》更秉承了“志怪志人”的衣钵。二者都没有袒露或煽情的意思。他们没有自觉的“间离”意识，却在无意中做得很好。但中国古代读者为他们而泣涕交流甚至寻死觅活仍不在少数。大体说来，读《聊斋志异》而流泪者多寒士，阅《红楼梦》而唏嘘者多佳人就是了。何也？感同身受、自伤身世耳。
总之，到了《红楼梦》、《聊斋志异》，中古小说才第一次出现对人世秩序的质疑和控诉、抗拒，个人意愿的一度张扬，才真正有了对人生在世的悲凉体悟、价值追问，接近了哲学意义上的终极拷问。中古小说才不至于在西方小说面前羞愧难当、无地自容。
以上种种，自然是就中西小说之荦荦大者概而言之。甚至中古小说和西方小说这样的概是否恰当都值得怀疑。所幸我绝无对中古小说盖棺定论的野心，只想从“心理缺失”这个角度挖掘其中的民族文化心理罢了。依据的也不是什么高深玄妙的理论，无非是自己的阅读实感，偏激甚至偏执都是难免的。但“狂夫之言，圣人听之”，我就无所顾忌，放胆直言了。其实我对中古小说有相当深厚的感情，那是我孤寂童年里默然无声的亲密伙伴，是把我推向神圣的文学祭坛的温柔而有力的双手。而我回报的，将是我全部的理解和毕生的钟爱。
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