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李陀
刊《上海文学》2001年第三期
一，为什么要反思“纯文学”
记者：长期以来，“纯文学”这样一个概念相当流行，至今仍然对文学写作和文学批评有很大影响，甚至在商业化已经深深楔入文学机体内部的90年代，“纯文学”的观念仍然被大多数作家和批评家所信奉，但是，近来已经有越来越多的人认为当前的“纯文学”观念问题很大---文学应该是一个广阔的领域，她对人类存在状况的审视和表现本来就是没有边界的，或许文学本来就是最“不纯”的？听说你最近几次在会上说，现在应该对“纯文学”这一习惯性的概念和观念进行反思，您能不能具体说一下你的想法？作为80年代“先锋文学”和“纯文学”的倡导者，您对90年代“纯文学”的创作状况作何评价？
李陀：“纯文学”这个概念最早什么时候出现，它的形成历史是什么样的？这恐怕要做仔细的梳理和研究才成。大约80年代初，开始有纯文学的提法，但是当时没有成为大家都认可的文学规范。这样一种观念为什么到80年代后期才在中国得到普遍的赞同？还有，为什么它作为一种文学理想、文学坚持，到90年代才成为主流的文学概念？这才是问题的核心所在。
90年代中国一直处在急遽变化的社会环境当中，文学就像一条不知所终的河流，你不知道它会流向那里。现在90年代已经到了尾声，十年来文学总的势态和大的方向，我们已经可以看得比较清楚。在这种时候回一下头，一边检讨和反省80年代的文学，一边对“纯文学”这种观念在90年代所起的作用作一下回顾和讨论，我觉得很有必要，对以后文学的走向也许会有些好处。
总起来说，我认为“纯文学”在这十年里对文学写作的影响不是很好，有很多问题。你知道，追求文学和艺术的“纯”这样的想法并不是中国独有的，但是“纯文学”这种说法在中国出现并且存活下来，这有一个70、80年代之交的特殊历史环境，那就是：“文革”刚刚结束，非常僵化的文学教条还严重地束缚着文学??比如“文艺从属于政治”，文学一定要写“典型环境中的典型人物”，以及从样板戏里总结出来的“高大全”等等，这些“艺术原则”都成为不能违背的教条，成为文学“解放”的严重障碍。在那种情况下，作家只有冲决、抵制、批判这些文学教条，写作才能解放，才可能发展一种新的写作。“文革”以后，最初是“伤痕文学”受到全社会的认同和喜欢，批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展(所谓“新时期文学”)，把它看成是“拨乱反正”在文学领域的具体实践，具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高，觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架，因此伤痕文学基本是一种“旧”文学(我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说)。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高，（现在也还有人对它评价非常之高），而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个，于是围绕着“伤痕文学”就有了很激烈的冲突，这种冲突到1985年前后尖锐化，对80年代有着决定性影响的“新潮批评”也由此而起。但是这段历史现在很多人都忘记了。
记者：您认为什么时候当代文学发生了真正的变革？
李陀：我看是85年以后，因为那前后出现了汪曾祺、阿城、莫言、韩少功、李锐、王安忆、刘索拉等人的写作，开始打破伤痕文学、反思文学等在表面上进行“变革”、实际上却沿袭“工农兵文艺”路线这样一个文学局面。大概1987年末，我发表了一篇题为《昔日顽童今何在》的短文，说真正的文学革命正在1987年发生，当时很多人都嗤之以鼻，因为这就根本否定了那时普遍的一种看法：伤痕文学才是文革后文学变革的标志。其实，如果认真地追根溯源，这一文学变革应该从“朦胧诗”的出现，到85年“寻根文学”，到87年实验小说这样一条线索去考察，直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家，又出现了黄子平、孟悦、吴亮、蔡翔、程德培、王晓明这一群批评家，这时候文学才发生了真正的变化，或者说革命(是不是应该叫做革命？我到现在也还拿不准)。当然这么说有点简单化，就拿85--87间的写作来说，那是非常多样丰富的，无论“寻根文学”，无论“实验小说”，无论“新写实”，都只是其一端，并不能代表当时文学写作的整体面貌，更不能以此看轻或忽视其他的写作，那一段历史是非常复杂的。我希望有一天文学史家能对这种复杂性进行充分的分析，比如不仅把那一时期的文学当作“创作”，而且当作内部充满矛盾和紧张的文学话语的“生产过程”来分析，分析这一过程中宏观和微观的权力关系所构成的条件，分析各种权力和各种文学话语间的复杂关联，分析变革中的制度性实践和话语生产的互动关系，等等。还应该强调的一点是：从汉语写作的历史来看，80年代后期的文学成绩是相当高的，应该说超过了五四以后的任何一个时期，可惜文学史写作跟不上(包括钱理群、黄子平、陈平原提出的“二十世纪文学”，都还是因循守旧，并没有多少新意)，使得文学史写作不能突破旧模式，这不能不影响了对80年代文学进行深入的分析和足够的评价。
但今天看来，“87变革”有很多问题，主要是在冲决旧的文学教条和旧的意识形态时，它还无法提出新的意识形态，这在文学批评上表现尤其明显。很多批评家(包括我自己)由于对意识形态上的冲突并不很自觉，也很难对未来的文化发展有一个整体性的想象，对文学的功能(例如，按照阿尔图塞的说法，文学完全可以看做是“国家意识形态机器”的重要组成部分)也很难有深入的思考和研究，因此只能就文学说文学，比如强调文学形式的重要性。当时我们有一个武器，就是“形式即内容”，反复强调形式变了内容就变了，以这种方式避开政治对文艺的直接干预，使文学观念的更新变成了一种在文学“内部”讨论的“专业问题”。在80年代，对“怎么写”比“写什么”更重要的强调之所以那么等人心，还因为那时候，“延安文艺座谈会上的讲话”也好、“样板戏”也好，其他的教条也好，强调的都是“写什么”，至于“怎么写”是规定好了的，那不单纯是文学观念和文学技巧问题，那里有意识形态，有文化专制主义。因此大家就用强调“怎么写”来冲决“写什么”，来打破对文学的专制，而且在某种意义上是成功了。大概就是在这种情况下，“纯文学”概念慢慢被大家认可了。甚至被官方批评家认可，因为它对社会上的任何方面都是“有益无害”，没有任何实际触动嘛。但是这样做也有代价，它削弱了甚至完全忽略了在后社会主义条件下，作家坚持知识分子的批判立场，以文学话语参与现实变革的可能性，这方面的历史经验还有待深入检讨。
记者：当时有没有想过，不建立新的意识形态就是在沿袭旧的意识形态？
李陀：当时不这么认为，那时候很幼稚，认真相信新的东西会在新的形式下面暗暗滋长。但是要长出来什么新东西？并不清楚。要说明的是，就80年代整体而言，知识界，特别是思想理论界在意识形态领域还是作了很多事，这主要表现在“思想解放”和“新启蒙”这两个互相紧密联系又彼此有所区别的思想运动上，不过，今天看来，它们生产的知识基本上是为“新时期”重新定义现代性(虽然当时没有用现代性这个词)，为发展市场经济作理论的、意识形态的准备，因此不能不局限于发展主义的话语框架之内。这无疑对90年代的发生的社会经济变革产生了至关重要的影响，只是这些理论和知识具有什么样的意识形态性质，算不算是新东西？这目前在学术界和理论界正在进行激烈的争论，情况很复杂，这里不能多谈。与我们这里讨论相关的是，80年代的文学发展(包括87变革)和刚才说的那些思想运动是什么关系？文学是其中的一个部分吗？文学和它们有对抗吗？这些都须要反思和讨论。1993年我到台湾去参加一个有海岸两边的作家和批评家参加的关于中国文学的讨论会，会上我提交的一篇论文题目是《对抗现代性》，就想讨论这些问题，后来觉得想法不成熟，没有发表。
记者：当时你们是想用“文学性”来反抗当时的“政治性”，其实是一种策略，对吧？
李陀：可以这么说。在那时候，强调“文学性”实际上是一种策略，虽然并不怎么自觉。当时我们主要是和那些代表官方正统文学观念的人相冲突，坚决不认同“生活是创作的源泉”啊、“文学是生活的反映”啊、“真实是艺术的标准”、“典型性”啊什么的，于是西方现代派文学艺术就成了很多人非常热心的参考和资源，想从那里寻找文学发展的新的可能性，在文学领域里也解放思想。今天回顾起来，这也是我们的局限，所能选择的突破口也就是形式啊、创新啊之类。80年代初围绕“现代派”问题有一场争论，还有“四个小风筝”的事，现在回头看，当时争论双方对现代主义其实都了解不多，就是高行健那本引起麻烦的小书《现代小说技巧初探》，也很幼稚，不过是很浅的现代派小说ABC。我自己在1982年《十月》杂志上也发表过一篇题为《论“各式各样的小说”》的长文，想从形式和技巧层面为“现代小说”正名，结果挨了一顿批。其实我当时可以说完全不具备讨论那样一个大问题的所必需的知识，也应了现在流行的“无知者无畏”这话。
记者：到了90年代，中国人已经充分经历了各种风风雨雨，市场经济带动的巨大社会变革，为有才华的作家提供了非常广阔的题材和想象的空间，但是为什么却没人写出像《1984》、《中午的黑暗》或者《大师和玛格丽特》这样在艺术水准和思想高度上都非常伟大的作品呢？这种状况和作家恪守“纯文学”信念有怎样的关系？
李陀：我先声明，我不认为《1984》、《中午的黑暗》有多么高的艺术水准，更不认为它们是伟大的作品。至于《大师和玛格丽特》我还没有读，不能说什么。但我同意你说的一部分，可以说，如果中国作家一直坚持“纯文学”这一信念和原则的话，就不会出现像《中午的黑暗》这样的作品。在80年代末期，如果文学界能及时地反省“纯文学”这一概念的局限性，想办法把文学变革再推向深入，也许可能出现一个更好局面。但遗憾的是，历史突然发生了变化，它不仅使87年以后形成的文学变革不能再继续，反而由于90年代突然汹涌喷薄起来的市场经济从根本上摧毁了这场文学变革得以存在的社会条件，文学坚持“纯”，坚持“阳春白雪”，似乎是不可能了。可奇怪的是，“纯文学”经历这样一场风暴却坚持生存下来了，当然，面对新的历史，它也更加强化了它的“不及物性”??其实就是使文学与现实发生严重脱节的封闭性。
那么在90年代，究竟发生了什么事情，产生了怎样的外在条件，使“纯文学”这一观念不但活下来，反而变得更有凝聚力了呢？我想，这恰恰是由于市场经济的来临，由于文化商品化和文学商品化的巨大压力，使文学写作不得不面对新的环境寻找新出路，于是一部分文化人和作家下了海，干脆作生意去了，也有的人以自己的写作投入到商业化大潮当中，比如把自己的批评当作一种谋利的手段，比如写商业化小说。但是有更多作家不愿意这样做，他们决心抵抗商业化对文学的侵蚀，问题是他们必须找到一个护身符、一个依托、一个孤岛，使这抵抗获得一种合法性，获得一种道德与精神的支持，那么这个护身符和依托就是“纯文学”。刚才已经说了，80年代至今，“纯文学”内部也有很多不同的流向，贾平凹、韩少功、王安忆、马原、余华、阎连科、阿来、韩东、朱文等等都是各个不同的；特别从写作风格上看，90年代的写作也的确形成与80年代不同的特色，形成新的文学景观。这引起很多批评家对此进行各种命名，企图说清这之间的区别，但他们忽略了，90年代的写作分享着80年代写作的同一观念，实际上，在90年代汹涌澎湃的商业大潮中所坚持的，是80年代形成的“纯文学”的文学理想。我认为今天敢于正视这一点非常重要。
我这样说，可能会有人不同意，因为无论在80年代还是90年代，很难找到一份权威的文献(比如宣言之类)能够完整表达“纯文学”的理念，也很难弄清到底有多少作家、艺术家和批评家没有保留地认同这种艺术的追求。相反，如果检阅一下这些年的作家和批评家的谈文学，谈写作的各种文字，给人印象是五花八门，各有主张，并不一致。但我觉得这是比较表面的现象。毫无疑问，有自己独特的追求，一直在坚持自己独有的文学理念的作家当然是存在的，问题是这样的作家人数不多，比如张承志、韩少功、王安忆、莫言这几个作家，我们就很难用“纯文学”这样的说法概括和评价他们在八、九十年代这二十年中的写作，他们在这些年中的写作的丰富性，特别是他们在文学追求和写作风格上的种种复杂的变化，应该说至今还没有得到充分的评论和研究。可惜的是，少数作家(我刚说到的几位不过是例子，当然还有其他人)这种种努力，或者不被理解(甚至歪曲)，或者不被注意，不可能影响到文学的大气候。就文学的“主流”而言，“纯文学”很像是一种“魂”一样的东西，尽管它难以找到一个具体的物质性的躯壳，可它无处不在，支配着成千上百的作家的写作。
可正是这样一个形势，使批评、讨论“纯文学”的时机成熟了，不管过去它的出现和发展有多么充足的理由，现在到了进行反省的时候了。
二 ，九十年代“纯文学”的状况和问题
记者：那么你的意思是在这种文学坚持的“合理”性之外，还有一些“不合理”的东西需要指出？
李陀：对。这种“坚持”的“不合理”之处究竟在哪呢？
是不是可以这样说：由于对“纯文学”的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作，没有和90年代急遽变化的社会找到一种更适应的关系。很多人看不到，随着社会和文学观念的变化与发展，“纯文学”这个概念原来所指向、所反对的那些对立物已经不存在了，因而使得“纯文学”观念产生意义的条件也不存在了，它不再具有抗议性和批判性，而这应当是文学最根本、最重要的一个性质。虽然“纯文学”在抵制商业化对文学的侵蚀方面起到了一定作用，但是更重要的是，它使得文学很能难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致90年代的严肃文学(或非商业性文学)越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化的侵蚀同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预。不过，我觉得真正严重的是，90年代的文学批评并没有指出这一问题，相反，批评家或者以“后现代”的名义赞扬、鼓动那些应和市场化和商品化的写作，或者和作家一道慨叹“文学边缘化”啦、“知识分子边缘化”啦，然后更进一步论证“边缘化”怎样必要，怎样合理。我基本上不赞成这样的态度。
还有一个更大的问题：在这么剧烈的社会变迁中，当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候；当社会各个阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充满激情的思考的时候，90年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中，反而是陷入到“纯文学”这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝和社会以文学的方式进行互动，更不必说以文学的方式(我愿意在这里再强调一下，一定是以文学的方式)参与当前的社会变革。当然这样说有一个缺点，就是忽略了一些长期以来一直坚持与社会变革同步，坚持以自己的写作对现实进行大胆干预的作家，比如80年代就有陈忠实的《白鹿原》，张炜的《古船》，到90年代，有莫言的《酒国》，余华的《许三官卖血记》，李锐的《无风之树》，阎连科的《日光流年》等等。但正如我上边所说，这些写作所代表的倾向在90年代的文学批评中并不被看好，虽然也有批评家对这些作品进行了评论，但影响不很大，何况其中有些评论仍然依据的是“纯文学”观念和方法。
“纯文学”另一个表现，就是“70年代写作”的出现。应该说，被批评家涵盖在这一命名下的，是人数很少的一个写作群体，可是在90年代末，对这一群体的宣扬和炒作一时占据了很多报纸刊物的版面(这使得“纯文学”开始不那么纯，以致某些“纯文学”写作和市场之间的暧昧关系本身，就是一个很好的批评题目)，甚至给人一种它们已经成为文学中“主流”的错觉。
这一文学现象中最值得注意的就是“个人化写作”这个主张，包含在这一概念中的种种写作追求，不仅使文学与社会的脱节进一步加剧，而且，公开宣扬写作就是要脱离社会现实，脱离现实冲突，就是要用写作的“个人化”有意地、自觉地在作家和社会之间建立一个屏障，并认为有了这层屏障才能保证写作的纯粹性。这些作家中的极端者还干脆声明写作要“私人化”，说文学就是私人的事情，文学就是写自己，写我的身体，我的感情，我的情绪，这就把文学最终变成了“写自己”。如果只作为某一种文学流派，或作为某一些作家特别的坚持，这样的写作主张也未尝不可。就这么写怎么了？我就愿意这么写！从古到今，一直到现代派写作，这种坚持也并不少见，所以我觉得陈染、林白也好，卫慧、棉棉也好，还有其他坚持“个人化”乃至“私人化”写作的作家，是有自由和权利进行那样的写作的。现在我所批评的，是为什么这种写作在90年代被批评界评价这么高？熟悉文学界的人其实都知道，近十年的文学的产量是相当高的，即使是“纯文学”，各地、各界的写作构成的风景还是相当驳杂的，可是在媒体中，在文学刊物中，对“个人化”写作的批评和赞扬一时占据了最突出最显要的位置，并且把这种写作和市场经济的急剧发展相联系，说它是市场对写作的解放，是市场经济带来的写作自由。这给人一种印象，似乎“个人化”写作不仅是一种“新”的写作，而且和其他各类写作比较，它更和时代合拍，只有它才实现了真正的、也就是纯粹的写作。虽然“个人化”写作只不过是90年代“纯文学”的一种形式，是其中的一个类型，但由于批评所给与的特殊荣誉和地位，它对“纯文学”的整体生存和发展有了特定的意义??尽管很多作家并不赞成甚至反对“个人化”写作的具体主张，他们却赞成其中所包含的文学写作要“纯”，要从个人经验出发考虑自己对写作的态度这种文学倾向；也许他们也不赞成批评家对“个人化写作”的肯定，但还是从这种批评里受到鼓舞，越发相信自己在90年代坚持“纯文学”立场是对的。
所以我觉得，90年代在坚持“纯文学”这个问题上，固然作家们应该重新思索，有所批评和讨论，但是批评家们就更需要反省。我们不能不想一想：面对这么复杂的社会现实，这么复杂的新的问题，面对这么多与老百姓的生命息息相关的事情，纯文学却把它们排除在视野之外，没有强有力的回响，没有表现出自己的抗议性和批判性，这到底有没有问题？到底是什么问题？当然，这问题非常复杂，我们还不能一个劲儿只在自己身上找原因，做自我检讨，实际上，这也不是只有中国才有的现象，而是20世纪全世界知识界共同面临的问题：不仅仅是作家，整个知识界的人文知识分子都在被媒体、被大众文化、被科学的霸权、被掌握了社会和国家管理权的专家、被大公司和垄断集团、被富人阶层联盟所排斥和压制，人文知识分子的声音不断在被减弱，许许多多涉及人的尊严，人的生存意义的大问题，都或者被抹煞，或者被当作经济问题、技术问题处理。这一切都激动着世界各国的知识界，引起他们的警觉，也引发了越来越热烈的讨论。我想，我们的作家和批评家应该联系这样一个大背景重新考虑“纯文学”这种文学观念，我们不能自缚手脚，主动放弃对社会重大问题发言的权利。
记者：您认为作家和批评家还得做些什么，才能更有力地形成文学与社会的良性互动？
李陀：蔡翔有一次跟我说的话我特别赞成，他说80年代文学界有一个优点，它和思想界是相通的，思想界有什么动静文学界都有响应，甚至那时候文学界有时还走在思想界的前面。可现在，文学界就是文学界，躲进小楼成一统，成了一个自我封闭的小圈子，根本不注意思想界和学术界发生了些什么，这使得90年代大多数作家视野很窄，有种小家子气。我想这应该引起作家和批评家们的警惕。实际上，近些年在思想界和理论界展开的许多论争都和中国目前正在进行的社会变革有着非常密切的关系，因为这个变革所造成的不同社会阶层和利益集团存在着冲突和紧张，这些冲突不可能不在理论上有所反映，从这些理论冲突了解当代中国发生的事对文学是非常重要的。中国向何处去？文学向何处去？这两个问题是联系在一起的，你没法离开另一个去思考另一个。
现在想来，80年代的文学虽然强调形式变革，但那时对形式的追求本身就蕴含着对现实的评价和批判，是有思想的激情在支撑的，那是一种文化政治。但是90年代的纯文学几乎没有政治激情了，也许有人会问：你怎么又提“政治”？我的意思是，你可以拒绝国家政治，但你不能没有自己的政治，仅仅就是“为写作而写作”。这样，你形式上的探索很容易就失去意义，或者成了花样表演，沦为没有思想的语言杂耍，或者成了琐碎的个人经验的记录，还硬要发表出来让别人分享这经验。这样，文学失去了它本来可以争得的读者，这时候很多本来热爱文学的读者也弃文学他去，那是理所当然的。今天严肃文学的影响在急剧缩小，当然原因很多，缺少思想和政治的激情我想也是一个非常重要的原因。这里我说两句文学以外的话。就在90年代，几乎与“纯文学”活跃的同时，中国出现了一批专做记录片的电视人和电影人，他/她们在非常艰难的条件(没有资金，缺少设备，甚至自己生存都非常困难)下，拍摄了很多大量电视和电影记录片，大约每年都有三四百甚至四五百部。这些片子的题材、视觉风格、制作方法都各个不同，五花八门，其中有很多激动人心的上佳作品，棒极了！不过这些纪录片最让我震动的，是它们和中国现实生活之间那种迷人的动态关系，那是决不能用我们又熟悉又反感的“反映”关系来描述的。这两年我到处呼吁中国在90年代出现了一个“新记录片运动”，希望大家都来注意并且支持这一运动。我想作家和批评家们是不是也能关心一下它，和这批相当寂寞的纪录片制作人来往来往，也许我们能学到不少东西。
三 ，“纯文学”为什么“不好看”
记者：自从1998年《北京文学》提倡“好看的小说”以来，文学作品的“好看”问题越来越受到重视和谈论，这可能是因为长期以来“纯文学”太 “不好看”了。您觉得“不好看”的原因在哪？
李陀：90年代中国市场经济迅速发展以后，随着消费文化兴起而形成了新的文学环境，还出现了新的读者群和新消费文化群体，在审美趣味和注意力上已经发生了巨大的变化。这个变化真是太快太大了，让人很难适应。很明显，坚持“纯文学”立场的大多数作家没有真正重视这个变化，他们的写作也没有发生相应的变革，于是它和新的消费群体的兴趣之间就产生了很大的隔膜。尤其是一批年轻的读者群，他们是在文革以后长大的，和那些在80年代已经成名的中年作家有完全不同的生活经验，他们面临的生存和生活问题也是不同的。在这种情况下，对相当多数的有80年代文学背景的作家来说，要不要适当地考虑和读者建构一种新的约定，新的互动关系，就变得非常迫切。当然也有作家会说：我不了解年轻人，我写不了他们，我只能按我熟悉的方法写。但是，即使是你原来的那些80年代的读者，现在也变了，复杂就在这儿。读者是什么呢？有趣味和注意力永远不变的读者吗？大该没有，特别是在社会大变革的时代，阅读行为不可不能不发生变化。从根本上说，读者是被建构起来的一种存在，阅读不可能有固定的审美标准和价值标准，往往要受时代风尚和主导话语以及意识形态等因素的制约。一旦价值和趣味发生普遍的变化，它就不可能只影响年轻人，它也会波及到年龄更大的人群。我想作家的写作应该考虑这些东西。不考虑这些的话，80年代那些读者非常喜欢的技巧、修辞、叙事方式，今天可能就不那么让人喜欢了。所以现在纯文学读者减少，固然一方面是由于视觉文化、网络文化、消闲报刊等等，吸引了大量的文化消费者；但另一方面，也由于80年代发展起来的叙事技巧，在90年代不但和新的一代有隔膜，和原来追随你的读者也有隔膜。可是，我认识的一些作家对这种形势的反应是“我不管！我只要写得好，作品就会有人读！”你不管，实际上读者可一天一天在减少，而那些快餐文化的消费者却在迅速增加，这难道不是事实？。还有些优秀的作家老觉得减少的都是别人的读者，自己的读者并没有减少，作品一次发行几万册就乐得不行，非常满足，但是他就不想：明天呢？明年呢？你的读者会永远对你“忠诚”？这在今天可能吗？
还有一些作家，干脆就宣布自己不在乎读者多少，甚至是少了更好，因为这恰恰表明自己的写作不媚俗(我自己过去就赞成这说法)。如果有少数作者抱这种态度，也没什么，萝卜青菜，各有所爱。但如果它是流行于很多作家中的比较普遍的观念，就是问题。作家“只为自己写作”这种态度，也有它的历史，以欧洲为例，在十七、十八世纪的时候印刷文化虽然有一定发展，但在普及上根本不能和今天相比，能读能写的人并不多，阅读实际上是上层社会的特权，作家为少数人写作很自然形成一个写作传统。十九世纪印刷资本主义高奏凯歌，读者问题就变得重要起来，所以狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰这些作家的写作都很重视读者。比较麻烦的是十九世纪末到二十世纪初这一段，由于出现了现代主义，写作与读者的关系变得比较复杂，一方面，现代派写作出于反传统、反体制的立场，往往有一种为少数人写作的倾向(这方面他们很自然地接过了欧洲十七、十八世纪的写作态度)，另一方面，很多现代派作家和艺术家又都和二十世纪刚刚形成的文化市场拼命拉关系(想想毕加索)，梦想占有更多的读者。因此，现代主义和市场、读者的关系是相当暧昧和混乱的。可我们主张“纯文学”的作家和评论家往往就真的相信现代主义是为自己写作，其实情况很复杂，不那么简单。何况，更重要的变化发生在二战之后，大众文化兴起，文学艺术一下子成为上亿人日常消费的商品，文学写作的社会环境发生了根本的变化，现代主义和市场、读者之间的暧昧关系已很难维持??这恐怕是现代主义在二战前后衰落下去的一个重要原因。不过，有一个因素使常常现代主义的衰落被遮掩，那就是无论欧洲或是北美，还有前殖民地国家，都有一个以大学作支撑的文学教育和文学研究的庞大体系，这个体系不但把现代主义作品放进大量文学课本作教材，而且还以批评或研究的方式大规模地生产现代主义话语，这一切都造成今天在西方似乎现代主义还有大量读者，还对社会有很大影响的幻觉。这种幻觉至今对中国的很多作家还是一种鼓舞，走“现代派”“先锋小说”的路子至今很时髦。但是，中国的社会本来就和人家不同，何况市场经济形成社会变革也已经根本改变了中国作家的写作环境，大众消费时代已经来临，文化正在成为一种消费形式，严肃文学的写作面对这些就不能不正视消费文化的挑战，不能不重视由“大众”构成的新的文学环境，不能不重新考虑自己和读者的关系。正是在这样的历史背景下，作品“好看”还是不“好看”才成了严重问题，读者多少也不能再无所谓。
记者：现在有这样一个现象：先锋文学作品形式讲究，语言也讲究，而关怀现实的作品如《国画》等在形式上却过于滞重和粗糙，缺少现代感。为什么会形成这样的分化？为什么那么缺少把讲究形式和关怀现实完美结合起来的作品？
李陀：“写什么”不是最重要的，最重要的是“怎么写”，这样一个观念对二十年来的文学写作，特别是先锋文学的写作有着至关重要的影响，因此坚持先锋姿态和立场的作家，在写作中讲究形式，注意语言，这没有什么奇怪的。但是在我看来，就文学整体状况而言，“怎么写”今天固然还是重要的，但是“写什么”也变得同样重要了。仅仅注意前者，严肃文学的地盘肯定会越来越小，社会影响也会越来越小，这才是真正让人忧虑的。近两年常有人论及文学的“边缘化”，似乎这是历史规律，是命定的，没法子改变。我不太同意这种说法，太简单化，有历史决定论的味道。作家是干什么的？写作意味着什么？作家写作这件事，其实已经包含着、意味着他有对现有符号和话语体系所建构起来社会秩序进行质疑和挑战的可能性，问题只是他愿意不愿意利用这可能性，以及他如何利用这可能性而已。在西方，由于中产阶级看不到改变资本主义制度的前景，也由于中产阶级生活对资本的倚赖，所以充满无力感，也由此围绕所谓“精英知识分子”出现种种论说，总的意思就是人文知识分子已经干不了什么了，也根本无事可干。前几年有些“后现代”论者把这些东西套用到中国来，以讥讽“精英”的方式否定人文知识分子的在历史变革中的积极作用，完全是不负责任的时髦胡扯。中国作家甭听那一套！中国作家对中国目前进行的历史变革要保持充分的发言权，为此要重新考虑“写什么”的重要性，考虑怎样把“怎么写”和“写什么”结合起来。当然这不容易，可也不是那么难，比如王小波的《黄金时代》在这个方面就做得不错。
我想我这么说不会引起误会，以为我又重新提倡老的写实主义，提倡文学要反映生活，当然不是。作家以自己的写作关切社会，参与历史变革，和他采用什么写作方法完全是两回事(拿《变形记》和《等待戈多》来说，现代主义的写作并没有影响卡夫卡和贝克特对资本主义现代文明的尖锐批判，可在我们这里，这种批判性常被忽视)。这没有一定之规，对于坚持先锋文学立场的作家来说，可能现在“写什么”是更重要的；对于现实关怀的作家来说，也许“怎么写”是更重要的，但具体到每个作家就可能完全相反。所以，虽说“写什么”和“怎么写”今天应该同时并重，作家们的做法肯定花样百出，不会一致，也根本不应该一致。
四 ，严肃文学应该向古典小说和通俗小说汲取营养
记者：80年代文学的一个显著特点是对形式的强调和探索，也取得公认的成绩，今天我们该怎么看这些成绩？这种形式主义试验对现在的写作还有没有积极意义？或者换一个提法：在消费文化盛行的形势下，文学写作对技巧问题应该采取什么样的态度？
李陀：80年代是一个充满解放感也充满探索激情的年代，也出现了很多有才华的作家，他们探索、试验现代汉语写作的可能性，努力把20世纪写作提供的多种多样的经验和技巧与这种探索结合，可以说是当代中国作家第一次把“怎么写”的问题放在了“写作”的中心位置上，这对将来的汉语写作也会产生深远的影响。另外，作家们也的确获得了很高的成就，他们对发展汉语写作的贡献，我看超过了自白话文出现以来任何一个时期。但是这不等于80年代的写作就没有问题，恰恰相反，问题很多，其中最明显的就是：除了个别作品，大多数长篇都不成功，成功的都是中短篇，怎样在现代汉语的写作中创造并掌握长篇小说的叙事技巧，应该说一直是个没有能解决的难题。这个难题有历史了，由于现代汉语发展历史很短，不过一百多年，这使得“五四”以来很多小说的基本技巧问题，比如说怎样塑造复杂性格人物，怎样利用长篇小说提供的空间和时间进行叙事的结构、布局，怎样编织情节、讲好故事等等，一直没有能够(或者说来不及)在写作中、特别是长篇小说的写作中被充分地掌握。这是个被很多作家和批评家都注意和讨论过的老问题，但也一直没有尖锐化到非解决不可的程度。到90年代以后，由于人们对文学有了新的认识和新的需求，比如说对它的娱乐功能就有很高的要求，这个老问题就又突出起来。因为80年代形成的小说叙事往往提供不了今天读者所要求的娱乐功能，它提供的是另外一种东西。它需要读者阅读作品时乐于辛苦，乐于以自己的能力“解读”，甚至以自己想象中的写作最后“完成”作家的作品。可是，眼下这样写作和阅读已经不再被读者欢迎，现在大作家的呕心沥血之作常常敌不过大量的通俗小说、美国大片、MTV。怎么办？
这办法我也没完全想好，但总不能束手无策。我的一个想法是我们应当重新重视、学习那些“讲故事”等“基本”技巧。我在《莽原》上写了一篇题为《总得想点办法》的文章，建议中国的严肃作家放下架子，向通俗小说学习一些东西。我并不是建议大家写作商业小说、通俗小说，我的意思是：西方18、19世纪的古典小说写作所积累的很多技巧现在都沉淀在通俗小说里了，这种资源应该重新加以开掘和利用。20世纪现代派创造的另外一套小说修辞学系统，其中包括乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等人的种种尝试和贡献，但毕竟都是小说技巧的一个分支，没准还是一种极端和特例。如果这种修辞传统成为今天中国纯文学的普遍倾向，那么无异会是文学的灾难。
记者：为什么当代小说总是处于这种不成熟、不理想的状态呢？
李陀：在讨论汪曾祺、金庸写作的文章里我说过，20世纪中国作家的困难在于，他们的使命的确是太沉重了，是两副担子一肩挑，一边是锻炼、创造现代汉语，一边要把锻炼、创造的这种现代汉语变成写作实践。可以说，现代汉语是100多年来被中国人硬生生地创造出来的，在这种情况下，一定要求作家里出现文学大师就有些不现实。说中国作家没有才华啦、受到政治压抑啦，我觉得都不是最主要的原因，最主要原因是我们的现代汉语历史太短暂了，和人家已经应用了几百年语言的文学历史相比，我们的资源的确比较贫瘠。为什么当代有些人写的旧诗词都象模象样，甚至不比古人差到哪里去？因为它有漫长的历史和丰富的传统。所以中国文学的首要问题就是现代汉语历史太短，即便如此，还是出现了像鲁迅这样的大作家，何况我们在这二十年来还涌现了那么一批有才华的作家呢？无论如何，经过一百多年的持续努力，写作空间被大大扩展了，现代汉语也被大大发展了，这是一个非常了不起的形势。可是这不足以掩盖这样一个问题：就是人家西方18、19世纪在长篇小说里形成的小说修辞技巧我们始终没有来得及细致学习和熟练掌握，自80年代以来，直到最近一个时期，很多作家重点补的又是人家20世纪小说修辞学的课。这也是历史地造成的，成事在天吧。回想“五四”以来的小说，哪一部能像《三剑客》或《水浒传》那样吸引你，让你手不释卷？很难。许多小说都没法作为故事来讲给人听。
记者：其实中国的古典小说也有很引人入胜的叙事传统，为什么现代小说却没有继承下来呢？
李陀：你提了一个非常好的问题：很长时间以来，在小说写作里我们当作资源的都是西方的东西，认真对待中国自己的叙事传统，从中汲取营养的人并不多，正因为这样，张爱玲的贡献是非常大的。她明显地继承了《红楼梦》的传统，包括阿城、汪曾祺，他们和中国古典写作都有很深的渊源。可是这样做的作家太少了，不成气候。所以我最近越来越看重金庸，金庸很了不起呀，是他把现代汉语的写作和中国古典叙事传统接起来了，而且是相当全面的衔接，包括叙事技巧，也包括语言。当然他也不是这样做的唯一的作家，他也是在一个传统里，旧白话的写作传统。当年鸳鸯蝴蝶派的写作在这方面做得很突出，他们有意继承古典叙事传统，解决了不少这个继承中的技术问题。所以张恨水等人的小说在那时候那么受欢迎，决不是偶然的。后来由于毛泽东领导的革命的成功，鸳鸯蝴蝶派的旧白话被反掉了，一时这个传统后继无人。其实，我认为新白话、旧白话都是五四以后形成的白话文学组成部分，这也不是我的发明，瞿秋白在《鬼门关以外的战争》一文里早就提出这看法。当然，在30年代瞿秋白在批评“新式白话”的“小团体主义”的同时批判旧白话，认为旧白话不革命，要防止旧白话传播封建主义文化遗毒，也是有道理的。可是后来人们过多地从意识形态的角度看待旧白话，完全否定了这一传统对发展现代汉语写作的资源意义，就过头了。所以，如你所说，今天现代汉语小说的写作应该重新重视对古典写作的学习，包括从旧白话小说里汲取技巧和语言的营养。整个20世纪我们的文学受“西方中心论”的影响太深，资源太单一太贫乏了。近来由于后殖民理论的传播，国内各领域都在讨论如何摆脱“西方中心论”的影响问题，但作家们似乎对这问题不大关心，好象觉得它和文学写作关系不大，很多人还是死盯着20世纪现代派不放，老是卡夫卡、博尔赫斯。文学是不是也对过去许多成见重新进行审视？
记者：这是不是和社会环境有关呢？话本小说是古代的产物，如果小说采用那种形式，和我们的时代距离就更远了，许多东西就都装不进去了。汪曾祺和阿城虽然是继承了笔记小说的遗产，但是他们的题材也只能是非现代的。现在的问题是：古典小说的形式技巧在现代化愈演愈烈的今天还有生命力吗？如果有的话，怎么继承它们呢？
李陀：张爱玲继承了《红楼梦》，并没有妨碍她写城市，写现代生活，对不对？我觉得就看你的创造力和想象力如何。假定像张爱玲这样的作家能有十几个，我们的白话写作就更丰富了，就不至于象今天这样，大多数写作都是用相当欧化的现代汉语。我这么说，不是反对用欧化的现代汉语写小说，不那么简单吧，我说的是现代汉语有没有多元化的可能？我认为我们应该有想象力，让现代汉语进一步多元化，不应该只有一个路子。所以张恨水、张爱铃、金庸、汪曾祺这些作家的重要就在这里：他/她提供给你一种方式，一个方向，让你看到现代汉语可以这么写，古典写作作为资源在现代写作中是有意义的，有生命力的，就看你有没有本事利用这些资源！
现在的问题是很多人，特别是一些年轻作家，脑子里就只有20世纪的几个西方大师，熟悉的就是现代主义所形成的小说修辞学体系。这种情况是不是也该结束了？我们是否还应该考虑到另外一些资源？比如重读19世纪西方古典文学大师的作品，重读中国古典作品，另外，也要读当代优秀的通俗小说。20世纪通俗小说的发展是非常快速非常活泼的。拿美国的读者来说，现在读现代主义小说的人很少，多数人还是读通俗小说。有些通俗小说家也的确是非常好的作家，而且你也知道，有很多西方著名作家像毛姆、格林、迪伦马特……他们在文学商业化强大的压迫之下，也曾尝试为严肃文学的生存探索一条新路，做法是借鉴通俗小说的许多写作技巧和手段，试着写一种又严肃又通俗的小说，而且很成功，像迪伦马特的《诺言》，艾柯的《玫瑰的名字》都是例子。他们的做法应该对我们有启发，我们是否也应该把纯文学观念放下来，重视借鉴那些在中外通俗小说里积淀了二、三百年的经验。
记者：其实现在被我们认为是经典名著的古代小说在当时就是通俗小说。
李陀：非常对。明代的李渔就很明白雅和俗的关系，所以他亲自写《十二楼》《无声戏》这类通俗小说，还自己组戏班子，亲自编戏导戏。还有冯梦龙，也大量地做了这样的工作。
今天，从事通俗小说写作的人为了利润，不大可能愿意向严肃小说靠拢，同时写严肃小说的作家也不愿意、不可能都把自己降格成通俗小说，但是严肃小说可以吸取通俗小说的一些有活力的因素，创造出更有趣的写作方式。
一般来说，有三个或四个(也许更多)小说修辞学的传统可以给我们提供营养：一个是西方18、19世纪形成的包括写实主义或批判写实主义以及浪漫主义在内的修辞学传统；一个是20世纪现代主义的小说修辞学传统；还有就是中国自己的章回小说和笔记小说传统；最后是我们都很熟悉的发展于拉丁美洲的以魔幻现实主义著称的非常独特的小说修辞学传统，惭愧的是我对这个传统不够了解，不敢乱说。还有，在这几个传统之外，像拉什迪、托妮·莫瑞森等一大批作家的写作也影响越来越大，这些人写作的独特性使人很难把他们一下子归于哪个传统，也许他们正在创造一个新的传统？不管怎么样，我以为我们今天应该眼界更开阔一些，不是眼睛只盯住现代主义，而是有选择地从多种传统中汲取营养。
五 ，文学写作中的“速度”问题
记者：还有一个小说写作和阅读的“速度”问题：为什么文学作品爱看的人越来越少？而好莱坞电影为什么那么多人爱看？我想一个原因就是好莱坞电影的叙事有一种特别适合现代人感觉的速度，而我们很多小说的叙事速度却太慢了。当然这是非常技术化的问题了。
李陀：不，一点都不技术化，这个“速度”问题至关重要。你说的速度问题，也可以说成是节奏问题，都一样。经过20世纪这样一个重要的历史发展以后，无论是国外或国内的读者，他们在阅读、鉴赏的过程中，对作品的节奏确实有一种完全不同于过去的要求。这很重要。有人把速度和节奏问题当作一个受众的需求，其实不然，它也是写作主体对技巧的新认识，对时代的真实的感受，
记者：也是一种精神状态。
李陀：也可以这么说。问题的复杂性在于，这个“速度”观念的根源并不能从文学或艺术的实践自身来解释。从根上说是20世纪的现代化造成了社会生活的速度问题：飞机等等现代化交通，无线电技术，还有近年迅速发展的电脑网络系统，这一切与资本主义对“效率”“竞争”的无限追求相结合，最终建构起了我们今天生活其中的以速度为首要的文化和制度。从批判的角度上来说，如此强调速度的社会对人类其实危害很大，所以，如何抵制、批判过高的生活速度，今天不仅是理论界，而且也是作家们面临的一个重大课题。但是从写作上来说，还得把叙述中的速度和节奏问题作为重要技巧来对待。我注意到，在90年代的很多小说里，“内心叙事”这种心理描写特别时髦，尤其是第三人称的自由间接引语这种技巧，几乎变成了很多作家，特别是青年作家的主要写作手段。这种写法的一大问题就是速度慢，慢得让人不耐烦，让人头疼，我真奇怪为什么有那么多文学刊物的编辑，能容忍这种往往是冗长、单调又十分随意的写作风格充斥自己刊物的版面？。单从技术角度讲，今天文学刊物面貌的单调和整齐划一，和这样一种粗糙而简单的写作技巧的流行(甚至是统治)有很大关系。我们知道自由间接引语的盛行与亨利.詹姆斯有关，我想批评家应该追寻一下詹姆斯创造的这种写作技巧什么时候进入中国的？什么时候开始被中国作家采用的？又怎样变成了90年代那么多作家最喜爱用的一种写作方式？这些值得研究。不管怎么说，作品的叙述速度上不去，现代读者就不耐烦。说到这里，我愿意推荐《挪威的森林》这部小说，在这部作品里，村上春树对“速度”有很好的处理，它是满足现代读者对于节奏和速度的需求的一个相当好的实例。这个小说发行几百万册绝对不是偶然的(当然它也不是什么了不起的作品)。它的叙事很有节制地处理了自由间接引语式这种技巧，叙事和情节往往通过非常简洁的人物对话和行动展开。村上春树的这种写作方法，或许和美国的侦探小说的影响有关？美国的侦探小说没有那么多的心理活动，推动叙事的往往只靠直观的对话和行动，与电影的叙事有很多共同之处。或许还有海明威的简洁的影响(海明威是对詹姆斯那种传统的一个自觉的反动，马原的写作就受海明威影响很大)。其实中国也有这种简洁叙事的传统，像《红楼梦》就没有什么心理描写。总是对话－行为－对话－行为。总之，中国作家确实应该把“速度”和“节奏”问题，当作小说叙述当中一个最重要的技巧和手艺来对待。作家根本不考虑今天读者对“速度”的要求恐怕是不成的。
记者：小说的速度有两个极致恐怕会更吸引人：一个是特别的快，让读者去追赶你；要么是特别的慢，就像汪曾祺的小说，他给人的是一片世外桃源，使现代人在这里忘记了速度对自己的压迫和驱赶。
李陀：不，你说的那个复杂了。汪曾祺小说的叙述速度并不慢，他没有大段的场面描写，大段的内心叙事，但是他的叙述速度所体现的生活速度是很慢的，这一点他跟村上春树的小说正相反。汪曾祺叙述的快速度和他所描述的生活的缓慢之间的那种张力，是很迷人的。
六 ，现代主义面面观
记者：您是80年代“现代派”文学的提倡者，现在又极力倡导文学界重视西方和中国古典文学传统，为什么会有这样的变化呢？您是否对现代主义又有了些新的思考？
李陀：我先要说明，说我是什么“现代派”文学的提倡者，这不敢当，也不准确。就象前边所说，我在80年代也坚持“怎么写”比“写什么”重要，所以主张要大胆学习现代派的写作技巧，可一直不赞成在中国也搞什么现代主义，当年《北京文学》进行“伪现代派”的讨论的时候，我和黄子平争论的那篇文章就明确提出：干吗要跟着人家西方跑？不过，这一点不说明当时我对现代主义有什么深刻的认识，恰恰相反，那时真是很幼稚，对20世纪这一非常复杂的社会文化现象可以说了解很少，更不必说对它进行批判。
十几年过去了，我现在对现代主义的确有了些新的认识。总起来说，我认为西方人，尤其是他们的文学批评家和文学史家对现代主义评价过高，我们中国人没有必要跟着跑，我们应该有自己的评价。
认真地地追寻现代主义的发展，从这发展中清理、认识它，现在已经有很多研究和著述，但我以为认识现代主义，一定要重视它和20世纪中产阶级社会的形成之间的关系。现在，“中产阶级”、“中产阶级社会”这些概念非常流行，但它们和当代资本主义之间历史渊源和内在联系，认真的研究并不多。19世纪已经有中产阶级(米尔斯称之为旧式中产阶级)，但正如马克思分析的那样，以产业工人为主体的劳动阶级与大资产阶级的对立构成了那时的主要社会冲突，在那样的社会环境里，虽然这些(旧式)中产阶级的利益与资本主义发展密切关联，共荣共辱，但他们仍然有自己的利益和社会诉求，形成那个时代文化场域中相互冲突的力量的一极。我们不能简单地说现代主义的兴起就是那个时代中产阶级文化趣味的表现，可以肯定的是，这种由于中产阶级参与其中所形成的文化和意识形态领域里的冲突和张力，应该是现代主义崛起的必要条件，因而早期现代主义的文学和艺术中有那么浓烈的中产阶级味道(无论是莫奈的敏感和安逸，还是劳特累克的病态和颓废)是不奇怪的。到了20世纪中后期，在二战以后新的资本主义发展当中，以公司职员为代表的新兴的中产阶级代替了原来的产业工人和劳动阶级，形成和大财团、大资产阶级之间对立的主要社会成分。可是这个“对立”与19世纪情况很不相同，因为倚赖第一世界对第三世界的剥削和压迫，西方的中产阶级在“富裕社会”里过得相当舒服，而且，资本主义制度和中产阶级社会之间还形成了深刻的结构性的制约，使得他们能够容忍甚至满意自己的“单面人”的生活状态。这样，中产阶级社会一方面和资本主义之间有矛盾，有对资本主义进行批判的情绪和理由，但另一方面，他们的意识形态和资本主义又有一种基本上的和谐。正是这一新的历史条件造就了旧式现代主义(其极致即所谓High Modernism)向当代现代主义(所谓后现代主义)的转化，以及这二者之间剪不断理还乱的复杂关系。总之，在我看来，无论现代主义的兴衰采取何种形式，它们其实都是中产阶级社会创造的精英文化，很多人认为它们资本主义社会的主流文化，这是很成问题的。至少在20世纪，资本主义的主流文化是文化工业所经营和生产的大众文化、商业文化，其中最有代表性的是好来坞电影，畅销小说，广告艺术，MTV，还有近些年兴起的迪斯尼主题公园这类东西。实际上，正是这些文化产品，以及围绕它们形成的大众文化话语，为资本主义社会提供了正统的生活意义和道德、文化的基本价值，而不是现代主义文化。如果在二战前这一点还不够明显，那么自50年代西方发达国家先后都进入了消费社会(或消费资本主义)之后，现代主义只是在少数精英知识分子中生产、流通的小圈子文化，对西方社会并不具有人们想象的影响这一点，已经是不争的事实。
为什么那些本来是当代资本主义社会主流文化的东西长期没有得到应有的重视，例如，对大众文化的研究长期以来进不了大学的课堂？这是个很复杂的问题。我想这和长期以来历史地形成的精英文化的霸权有关，现在，我们正眼见这霸权的衰落。另一个值得注意的和这有关的变化是，由于第一世界的中产阶级社会的不断壮大和成熟，资本主义社会的文化目前又在发生一些结构性的变化，其中精英文化和大众文化的融合，现代主义和后现代主义的融合，都是值得我们重视、研究的重要现象。我为什么罗里罗索地说这些？因为我不赞成目前流行的对西方现代主义的迷信，一说现代主义就言必称大师，哪有那么多大师？在文学领域我们也必须批判西方中心主义，要对现代主义有一个历史分析，对成份相当复杂的现代主义应当做具体划分。中国人其实一直和西方文化有距离，这使我们可以旁观者清，由我们来批评现代主义，有我们的优势。话说回来，今天我还是觉得有必要向现代主义学习和借鉴，问题是借鉴什么？我以为它最值得我们重视还是那些对社会现实进行批判的作品，如卡夫卡有关“异化”的写作，新浪潮电影，荒诞派戏剧等等。但是现代主义的很大一部分创作是表达中产阶级的理想追求、生活态度以及他们特有的快乐和痛苦的，里面有什么东西和在非西方中产阶级社会生活的人相关？到底哪些东西对我们中国人有意义，有思考价值？这都要做具体的批评和分析。
这也涉及到90年代一些人对中国中产阶级的幻想，卫慧式的小说(对这样的写作感兴趣的人还不少)就是这种幻想的一个表现。这类小说往往都有这样的特点：在思想意识和写作形式的两个方面同时做“先锋”姿态的表演，并且以为(也被许多人误认为)这类表演是在创造一种后社会主义时期的“中产阶级主体”。其实她所描绘的那种生活只是一个小圈子里的事情，很难说和现实中正在生长中的中国中产阶级有多少意识形态上的交叉。不过，对中国的文学发展来说，重要的不是现在有没有人在试图在创造一种中产阶级文化，而是作家和批评家们要让自己的写作和中国正在急剧分化的社会建立一个什么样的关系？这里一个大问题是：理论界已有这样的声音：以中国的有限资源，以及中国在资本“全球化”中的历史位置，可以预言在中国虽然会出现一定数量的中产阶级，但不可能出现一个以中产阶级为主体的中产阶级社会。当然这问题目前还在争论之中，我想文学必须关心这争论甚至参与这争论的必要性是很明显的，因为文学写作不只能为人们提供消遣和娱乐，它还能参与社会变革。
记者：但是卫慧她们看重的也正是这种“少数人”、“小圈子”的感觉呀。还有，她们的作品是不是的确表现出另外一种“中产阶级”式的“现代主义”？
李陀：人各有志。我们今天讨论文学应该对“纯文学”的观念进行反思，作家是否应该根据中国正在发生的巨大变革重新考虑写作和现实的关系，也不过是一种看法，顶多是一种提倡，不可能限制谁，更不能强迫谁。现在的问题恰恰是很多人都感到严肃文学的路越走越窄，文化的市场化的压力使严肃作家的写作遇到了很多新问题、新困难，逼得我们不能不想办法，找出路。如果有些作家认定现代主义就是自己写作的唯一资源、唯一方向，那也无关大局，但如果迷信现代主义的人过多，就会妨碍我们对文学和现实的关系重新定位，更不能解决在新的形势下如何锻造新的文学的问题。所以我觉得在多个层面上对文学发展的可能性进行广泛的讨论非常必要，尤其是批评界，批评家应该对不同的写作予以分析，重新建立批评规范和批评标准，特别是强调文学对现实的批判性，把它作为一种价值标准确立下来。
记者：您觉得纯文学会消亡吗？从您对文学史和文学现状的了解来看？
李陀：很多概念都是开放的，历史上的任何一个概念都会在特定的话语实践中被重新定义，用来容纳新的东西，参与社会和历史变革。我觉得“纯文学”这个概念将来也会被重新定义。但是今天，我们首先要做的是对“纯文学”这个观念、这个观念在当前所体现的方向以及它和时代的关系加以把握。至于将来在新的历史条件下这个概念会不会被重新定义呢？那是将来的事情，咱们今天瞎议论也没用。
(这篇访谈的对话人和记录者是作家李静，谈话进行时(1999年6月)她是《北京文学》的编辑，现在《北京日报》作记者。我要感谢李静不仅认真地和我一起对“纯文学”问题的方方面面作了深入的讨论，而且事后对讨论作了详细的记录和整理，使我有可能在此基础上进行修改、补充，最后形成这么一篇文字。另外一个我更要感谢的人是《北京文学》杂志社的社长、执行副主编章德宁，她不仅参与了这次访谈，而且是这事儿的真正促成者。为作这样一个访谈，她劝了我有好几年，要是没有她的催促，我大概至今也下不了决心对当前的文学现状说这么多这么直率的话。
写下“直率”这两个字，我突然犹疑起来，并自问在这访谈里自己是 否足够直率？我又很快回答自己：差远了！坦诚直率并不容易。
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