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白元宝
进入九十年代，一直围绕着诗歌的光环在不知不觉中渐渐消失了，写诗成了一件吃力不讨好的事情——不仅不“讨好”，甚至连敌意都讨不到。公众对它的态度是,避而远之，或如欧阳江河十多年前分析西方诗歌现状时所说的那样，“以彬彬有礼、尽管多少有些冷漠的态度对待来自诗歌的任何形式的离经叛道，使其成为对既定传统的一种补充，以及对人类集体猎奇心理的无害、无关紧要的智力刺激和情感满足。”[1]在九十年代以来的中国,诗歌“无论成功还是失败、耸立还是崩溃都不具备严重性和尖锐性，丧失了引人注目的前卫作用。”[2]这也正应了欧阳江河在此文中紧接着对中国诗歌前景所作的预测：“这种普遍的枯竭(诗歌的枯竭，引者注）在当今中国诗坛尚未发生——但不是不可能发生，而是还来不及发生。”[3]
就是这“还来不及发生的”事情，在人们“还来不及”弄清楚的时候发生了。对诗歌，社会用淡漠取代了赞誉和批评，除了九十年代初连续的死亡事件还能让人们唏嘘感叹外，诗歌本身的晴雨表很难再引起人们的关注。而与此同时，诗人们要做到对从朦胧诗和第三代诗歌那里传承下来的，戏剧化的、表演式的心理惯性，及时地予以煞尾，也不是件容易的事情。很多乃至绝大部分诗人的心中因此弥漫着失落和恐慌，甚或一种几乎是本体论层次上的虚无感。
这种状况是第三代诗人和朦胧诗人，包括诗歌史上历代诗人都不曾遇到过的。以往无论人们对诗歌的看法怎么不同，有一点是没有分歧，也始终没有受到过动摇的，那就是对“诗歌”这种艺术形式本身一定有价值的坚信——或许不能说“坚信”，因为诗歌一定有价值的观点，几乎就是先验而无需证明的。在公众眼里如此，在诗人眼里更是如此。人们的争议只在于它具有“怎样的价值”，或是“怎样才能有价值”，而不是它“是否具有价值”。保守的旧体诗时代自不必说，单就白话诗出现以来的近百年历史观之，我们也能看到，不管是白话诗划时代的革命，还是朦胧诗对战歌、颂歌传统的挑战，抑或第三代对朦胧诗的解构，诗人们争取的都是“某种”价值的存在，他们急于解决的都是诗歌内部的、形式与内容的合法性的问题，是诗歌以怎样的面貌出现才算有价值的问题。诗人们的怀疑只针对“某一种”形式和内容的诗歌，而不是诗歌本身。
诗歌这种牢固的合法性，一方面固然与人们的审美惯性有关，另一方面，也与具体的历史背景分不开。在动荡不安、追求思想解放的年代里，诗人作为“民族的触角”存在着，写诗这一行为在很大程度上已融入当时的文化思想甚至政治运动。诗歌所承载的内容很容易与时代脉搏相合拍。即使是声称以捍卫艺术的纯洁性为目的的第三代诗群，也不可避免地带有明显的运动色彩，它的出现从一个侧面反映了,人们在尝遍单调而布满意识形态色彩的文学作品之后，对更为纯洁、更为繁复多样的文学作品的渴求。与外界的这种合拍，使诗人毫不费力地获取了价值指认和许诺。在这一点上，比起九十年代的诗人，他们是幸运的。
九十年代在社会局面上较以前更为稳定，没有出现过一呼百应的运动——似乎也没有出现一呼百应的运动的必要。诗歌因此失去了运动这一曾非常重要的依托物。而市场经济的推进，商品化意识的渗入，又在潜移默化地改变着人们的思想。生存的现实性日渐凸显，生活的压力、更高利益的诱惑、机会的稍纵即逝，使生活的奔忙占据了人们头脑中的首要位置。人们无暇、也不想顾及更多事情，诗歌变得越来越遥远了，朦胧诗与“黑暗”的抗争，第三代对意识形态的反叛，都和人们最关心、最渴望的东西相距太远。同时，经济的飞速发展促进了娱乐形式的加速度繁殖，音像业的辉煌、服务业的无微不至，直接、快捷、全方位地满足着人们的要求，缓解着人的疲劳，恢复着人们对生活的激情。人们从诗歌中得到的安慰，渐被眼花缭乱的娱乐取代。在此情况下，人们不禁要问一句：诗人还有什么理由要别人去读他们的诗呢？
但公众的离弃和不信任并不能使诗人产生根本上的动摇。尽管里尔克的那句“坚持就意味着一切”，被很多诗人用以自勉或自慰，也有不少诗人心平如水。他们“除了收成之外，很少关心外面的天气。”[4]公众的目光不再是他们所期待的东西，他们的诗歌只“献给无限的少数人”[5]。远离了公众的视野，写作的个人化色彩愈加明显，可以说，它仅是诗人“追寻内心生活”的一种方式，是一种“单兵作战”的、“对精神的贫困状态的反抗”[6]。
然而消费主义、利益中心的思想，不仅带走了公众，也的确带走了一部分诗人，不少诗人放弃了写作——即便不考虑外界因素，诗歌内部标准从朦胧诗到第三代惊世骇俗般的互否与颠覆，也足以令诗人们产生疑惑了。在纵向与横向上，诗歌内部标准都存在着难以沟通的分野、互斥。随着时间的流逝，大量标准相继被“证伪”，被判为业已“失效”的传统。这一事实，比诗歌在外界所受的冷遇，更容易导致诗人的虚无感。如此一来，一种在公众与诗歌内部两方面同时出现的失重，便大面积地流布于诗人群体之中。
此时要想将写作维持下去，如何找回诗歌的重量，找回诗歌写作的意义，就成了诗人心中无法绕开的问题。这种寻找的过程是艰难的，因为即使没有生活这一端的压力，单单是文本内部新价值的营构，就已经是一件浩大而让人感到困惑重重的工程了。欧阳江河有一段被人不厌其烦地引用过的话：“对我们这一代诗人的写作来说， 1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的后果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。”[7]这段话所描述的就是1989年后国内诗歌创作所面临的处境。“深刻的中断”的出现，许多作品的“失效”（说某些价值取向的“失效”似乎要中肯一些），迫使诗人去思考更为可靠的新价值，迫使他们去重新找到能支撑起文本的有效因素。“1989年并非从头开始”，然而它无疑是一个新起点上的开始。在这个新起点上，目睹了历史风云变幻的诗人们试图建立的标准，几乎是全然不同于过去的。这样一来，尚带有余温的传统就成了一种可怕的障碍，它的阴影无处不在，诗人每走一步都可能掉入它的陷阱之中。传统的庞大使诗人们变得多疑而谨慎，就像俞心焦的一句诗所写的那样，他们是“在触摸中确立信仰”（《纪实：1995》）。狂飙突进式的姿态不再能取得诗人的信任，他们更乐于进行一种内敛、务实的探索。打个比方，如果说之前的诗歌创作是“运动”，那么，九十年代的诗歌创作则接近于“工作”这个概念。一切都在寂静中进行着，没有振奋人心或惊世骇俗的宣言，也没有一呼百应的口号。它让我想到了美国当代诗人加里·斯奈德的《真实的工作》，诗人在诗中这样写道：“冲洗着，轻叹着/流失而去”。九十年代的诗歌创作，在我眼里就是这样一种于“冲洗”和“轻叹”中“流失而去”的真实的工作。
由“运动”向“工作”的这一转变有着非常重要的意义。运动总要凭借人们对同一理想、同一目标的狂热才能顺利进行下去，因此行为的集中、大一统的色彩就在所难免。另外，运动中的行为还具有策略性、短时性(或者说是即时性）和一次性的特点，它注定是要结束的，它只能在一个特殊的阶段存在，过了这个阶段，它便无力承担更多的任务，就像革命虽然重要，却终不能代替建设。而工作则是具体、长期、务实的，它着重于问题的解决。它必须追求一种可以接受检验的品质，这就使其具备了实证主义的色彩。九十年代的诗歌便具备了“工作”的这些特点。它不再是一场运动的诗学，很少再有大而化之的宣言与口号被提出，诗人们更乐于谈论的往往是一些细节化的、具有建设意义的诗学概念和主张，其中如“知识分子写作”、“中年写作”、“个人写作”、“历史意识”或“介入意识”、“叙事性”和被众多诗人坚持与重申的“民间”精神，以及对诗歌语言重要性的普遍强调等等，都十分引人瞩目。有的概念或主张如“个人写作”被广泛认同，被很多诗人用以作为自己写作的必要前提，而有的如“知识分子”写作、“中年写作”与“民间写作”，则相互抵牾并引发了长期的争论甚至争执。无论是在同一观点上的广泛认同还是在不同观点上的相互抵牾，诗人们的出发点和最终目的基本上都是落向诗歌的，在不同平面间的龃龉中，诸多问题被推向平台，得以不断地清晰化，虽然这仍不可能带来问题的“解决”，但诗歌创作中的自觉意识却随之得到了增强。
九十年代诗人和第三代诗人一样，反对朦胧诗中趋于板结的意识形态化写作，而同时，他们也不满于第三代高度膨胀的破坏欲和亵渎欲造成的文本的粗糙感，以及过于强硬的反意识形态化、反文化、反历史等策略所导致的后现代式的虚无主义态度。上文中谈及的“个人写作”等概念和主张便主要是针对朦胧诗和第三代诗歌中这些缺憾而提出的，诗人们想籍此对一些虚妄和遮蔽进行一番细心的“冲洗”。当然，九十年代初以及其后的诗歌创作，也存在着种种盲目和虚妄的成分，它们也引起了不少诗人的反思，并就这些现象作出了针对性的纠偏，比如九十年代初的“海子热”。
进入九十年代以后，有一个现象是不得不提的，那就是带有着近乎神话色彩的“海子热”（或对海子的“造神运动”）。无庸置疑，海子的诗歌为新诗史添上了光辉的一页。他拥有罕见的诗歌才华和无与伦比的激情。他在诗歌中致力于表达对人类痛苦的承担，对人性美的向往，以及对自然的敬畏。他对生命的神秘，每每有着直接而深入的体验和准确动人的表达方式。在朦胧诗和第三代诗歌相继“退潮”之后，已故的海子能受到那么大的拥戴，绝不是偶然的。首先，他的诗中没有丝毫存于朦胧诗中的意识形态化写作的痕迹，而是代之以个体生命的体验方式；其次，第三代诗歌中对崇高的取消、亵渎甚至诅咒，以及对美好的不信认和理想的荒谬感，使读者惶惑无助、无所适从，而海子火热的理想主义情怀，对美好事物的坚定信念，和不息的生命力，恰好提供了人们在第三代诗歌那里得不到的鼓舞。海子对于其离世之后所获得的殊荣是当之无愧的，然而诗坛“海子热”的如许热度却不由人不产生怀疑。那些出于悲恸之情为海子写下的缅怀、悼念之作固然无可非议，而对海子的全国范围的摹写、改写，则未免有太过之嫌。几乎在一夜之间，无数诗人纷纷钻进被造出来的海子的阴影，并乐此不疲，诗坛俯拾皆是“麦子”、放眼就见“马匹”，海子式的意象、海子式的抒情、海子式的口吻充斥了他们的作品。很多人以此作为写作的捷径，并有意无意地想以此抹掉因朦胧诗和第三代诗歌而生出的写作上的无所依托感。刚刚开始的对朦胧诗和第三代诗歌的“清理”遇到了阻力。于是，这近乎疯狂的仿写“运动”招来了一部分诗人的质疑与反拨。其中给人印象最深的当数伊沙写的几首诗——《饿死诗人》、《一首写马但不是写给马的诗》、《中国诗歌考察报告》和他的一些随笔。在几首诗中，诗人以简单而不无刻薄的文字直指当时众口一词的现象，诗的语气读来可能令人不舒服，但它们的出现却无疑给诗坛推入了一针镇静剂。当然我们也不难发现，伊沙诗中所针对的不仅是“海子式的”，也明显针对着海子本人的抒写方式和态度。
除了伊沙外，很多诗人也相继指出了海子诗中的一些缺憾。一个普遍的看法是，海子对于现实采取的是回避的态度，他的诗在面对现实生活时是无力的，正如梁晓明所说的那样：“一种人生的认识和现实的态度，在海子是缺乏的”，而“我想找到的每一句诗，每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血，和一滴泪，一段梦想与一声叹息。”[8]另外，海子史诗中生硬的象征和过于繁复、过于刻意的意象也在被批评之列。
有些诗人、批评家把这归结为年龄，把海子以及因心态的同样激进而导致文本单薄的第三代写作，称为“青春写作”或“青春期写作”，并相对于此重提了早在1987年肖开愚提到过的“中年写作”，以作为对“青春期写作”或“青春写作”的纠偏。诗人西渡曾对“青春写作”与“中年写作”有过这样的比较，“在青春写作中，想象力的方向是明确的，无论诗人采取什么姿态，其潜在的愿望总是为明天写作，想象力的方向是向上的。”[9]，而“在中年写作中，想象力增加了向下和向后两个向度，诗人在这里试图理解自身的现实和它赖以形成的历史。因此，中年写作是叙事性的、综合性的、反讽的，与青春写作的抒情、单纯、颂歌性质形成巨大的落差。”[10]应该说，西渡的观点是较为中肯的，它的确反映了个体的诗人随着年龄增长完善自己诗艺的极大可能性。
对这个问题，唐晓渡有另一番论述。在《90年代先锋诗的若干问题》中，他把八十年代的先锋诗称为“青春期写作”，并将其说成“个人写作”的直接“涂擦”对象[11]。文中他这样描述“青春期”：“对生命自发性的倚峙和崇信、反叛的勇气和癖好、对终结事物和绝对真理的固执、自我中心的幻觉、对‘新’和‘大’的无限好奇和渴慕、常常导致盲目行动的牺牲热情，以及把诸如此类搅拌在一起的血气、眼泪和非此即彼、‘一根筋’式的漫无节制，暗中遵循……‘要么一切，要么全无’的逻辑。”[12]他认为：“‘青春期写作’的根本弊端在于以最富于诗意的方式悬置了诗本身。”[13]与西渡不同，唐晓渡所提出的能弥补这些缺陷的另一种写作，不是“中年写作”，而是“个人写作”。另外，他还指出，“个人写作”不仅“涂擦”着“青春期写作”，也针对着意识形态写作、集体写作、对西方现代诗的仿写（和对整个西方文学、文化的服庸），以及“大众写作”和“市场写作”[14]。然而何谓“个人写作”？它如何能一举“解决”存在于过去种种写作形态中的诸多问题？在对“个人写作”的表述中，唐晓渡运用了“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”两个相关的概念。他认为这两者的日臻成形，使得真正的“个人写作”成为可能，也是“个人写作”区别于“青春期写作”的主要分野[15]。他把“个体诗学”的特质归于“往往具有随机性和难以言传的私密性的具体诗歌方法”[16]，这种说法和我们通常所认为的“个人写作”有些不谋而合。“个人写作”的这种特征，对之前存在的“意识形态写作”、“集体写作”以及当下的“市场写作”和“大众写作”，也的确有着不容忽视的纠偏作用，它的出现使得诗歌更具“个人性”，更具因“个人性”而生的真实可感性。但在他的上文中，唐晓渡又认为是“个人知识谱系”“构成了使这一个诗人的写作有别于另一个的独特的上下文”[17]，并把这种“个人知识谱系”说成“某一诗人独享的材料库”[18]。这不由得加深而不是解答了我的困惑：“个人写作”之所以成立，就是因为诗人们掌握了某一“独特的材料库”？还可以再问一句，九十年代的诗人们真的已经普遍掌握了自己的“独特的材料库”？而且，这个“个人”与朦胧诗和第三代诗歌中的“个人”如何区别，他也没能给我们一个很好的解答。
在这一点上，王家新的说法似乎更令人满意。他认为“个人写作”“意在于自觉地摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的同化和支配，摆脱对于‘独自去成为’的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和文学本身的要求”[19]，在于诗人能“以个人的方式对诗歌的生存与死亡有所承担”[20]。同时，他还把“个人写作”与文革后诗歌中“自我表现”的写作作了区别，认为“自我表现从抽象的人性价值及模式出发，而个人写作则将自己置于广阔的文化视野，具体的历史语境和人类生活的无穷之中”[21]，我想也正是在这个意义上，他才会说“个人写作恰恰是一种超越了个人的写作”[22]。在王的表述中我们可以看出，这种“个人写作”不仅有文学意义上的“独自去成为”，也有社会学层面上的“独自承担”——即在特定的历史语境限制下，诗人对自己身上多重身份的复杂纠结、矛盾冲突的直面与呈现，而不是“绕过和克服”[23]。后一方面其实是对他曾多次重申的“知识分子写作”内涵的一种延续和演变。
行文至此，我的论述便涉及到了“知识分子写作”。严格说来“知识分子写作”并不是一个充分自足的理论概念，它只能代表一种立场。这种写作主要是主张以知识分子的身份，对自己身处的历史境遇采取清醒的介入和道义责任上的承担，以反对八十年代因“反意识形态”的过于激进所导致的，近乎“历史虚无主义”的，历史在文本中的普遍抽空，反对“个人趣味”的沉湎，以及“意识形态写作”对时代的简单趋同。单就这点来说，“知识分子写作”有其不容否定的价值，尤其是从事“知识分子写作”的诗人们关于此概念的一些阐述，虽然不尽完美，但其中对诗歌与社会现实的关系的强调，确实呼应了诗歌在九十年代的一个极为显著的变化，那就是生活对诗歌的进入。
生活对诗歌的进入，是九十年代诗歌的一个重要特征。它不仅衍生出了诗歌内容的新质，也使诗歌在形式上发生了一些变化。这些变化中最值得瞩目的，就是被广泛谈及并运用的“叙事性”。几乎可以说，生活对诗歌的进入或诗歌对生活的介入，跟九十年代“叙事性”如此普遍地被诗人们接受和运用，有着必然的因果关系。生活本身的“叙事性”和具体性，和诗人对以往诗歌中的“大”、“空”的自觉回避，以及他们对长期存在的过于单一的“抒情性”的不满足，促使他们去尝试用一种更能贴近生活真实、更能展现具体经验的方式来切入写作，而“叙事性”正好与此愿望暗合，因此深得诗人们的喜爱。于是，八十年代中后期仅被张曙光等极少数诗人自觉采用的“叙事性”因素，在九十年代得到了广泛的滥觞。
从另一方面，“叙事性”的这种滥觞也有效地丰富了诗歌写作的可能性，弥补了长期以来诗歌在形式上的不足。它反映了诗人对诗歌形式的关注，而对形式的这种关注在朦胧诗那里恰恰是十分缺乏的。并且，在这种关注下，诗人们的形式探索不再像第三代的形式实验那般大刀阔斧，它更偏重于细节，因而九十年代的诗歌文本较第三代文本少了些粗糙感。除了“叙事性”，诗人们对语言更是投入了前所未有的热情，而戏剧性、喜剧意识、反讽、戏仿等因素在诗歌中也开始大量出现——如此种种都极大地增强了诗歌的形式感，使得九十年代的诗歌写作技巧更趋成熟。
以上罗列的“中年写作”、“个人写作”、“知识分子写作”、“叙事性”等，都多多少少体现了诗人对“客观”的追求，它们的运用与阐述，对过去文本写作意识的缺乏有着一定的针对性，并做到了有益的纠偏。然而，在实际的写作中——我在这里不妨套用一下唐晓渡的句式——诗人们往往是以貌似客观的方式悬置了“客观”本身。比如现在连“知识分子写作”阵营内的一些诗人都不太想承认的“知识分子写作”，且不说它的概念阐述上的漏洞和可疑性，就作品本身而言，对“知识”而不是“知识分子精神”的过于偏爱，也致使其诗未能有效地表达生活的在场，以至于文本对现实“介入”的说法有些名不副实。另外，“叙事性”的滥觞也在一定程度上导致了“反抒情”情绪的偏于极端化，甚至有很多人认为抒情必定不好，叙事一定就好。还有，对语言、词语等形式的迷恋甚至迷信，也有着产生“形式乌托邦”的危险。而相对于此，“民间写作”所强调的原创性和存在的现场感，则可以视为又一轮的纠偏。
总的说来，九十年代诗歌是在“求证”、思考中前行的，它在汹涌、喧嚣的商业化大潮中寂寞然而有力地存在着。在与现实、传统和自身不同质素的龃龉中，若干问题的讨论，以及文本本身所呈现出来的新质，使其具备了厚重、复杂、结实的骨骼，一些疑惑被提出，并被陆续澄清或即将澄清。九十年代少了朦胧诗和第三代诗歌“意气用事”的色彩，更加沉稳和扎实，它用立体、多方位、落向细节的标准代替了平面化的宣言，力图用具体可感的方式去检测自身的合法性，这种“检测”或“求证”的勇气以及诗人们对诗歌的热爱，加上网络对诗歌空间的迅速拓展，让我们有理由相信，日渐敞开的中国诗歌充满了希望。
2003.01.03凌晨
注：
[1][2][3]欧阳江河，《对抗于对称：中国当代实验诗歌》，《磁场与魔方：新潮诗论卷》，北京师范大学出版社，1993年10月版，第256页。
[4]冯杰语，见杨克主编《90年代实力诗人诗选》，漓江出版社，1999年5月版，第411页。
[5]翟永明，《献给无限的少数人》，《纸上建筑》，东方出版中心，1997年7月版，第193页。
[6]西渡，《追寻内心生活》，《守望与倾听》，中央编译出版社，2000年2月版，第9页。
[7]欧阳江河,《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店，2001年7月版，第49页。
[8]梁晓明，《一种节奏缓慢的诗：诗歌的证明与思考》，《中国当代先锋诗人随笔选》，中国社会科学出版社，1998年5月版，第311页。
[9][10]西渡，《关于90年代诗歌的问答》，《守望与倾听》，中央编译出版社，2000年2月版，第84页。
[11][12][13]唐晓渡，《90年代先锋诗的若干问题》，《批评的趋势》，北京图书馆出版社，2001年4月版，第321页。
[14]唐晓渡，《90年代先锋诗的若干问题》，《批评的趋势》，北京图书馆出版社，2001年4月版，第320页。
[15][16][17][18]唐晓渡，《90年代先锋诗的若干问题》，《批评的趋势》，北京图书馆出版社，2001年4月版，第322页。
[19][22]王家新，《夜莺在它自己的时代》，《夜莺在它自己的时代》，东方出版中心，1997年9月，第78页。
[20][21]王家新，《夜莺在它自己的时代》，《夜莺在它自己的时代》，东方出版中心，1997年9月，第79页。
[23]王家新，《对话：在诗与历史之间》，《夜莺在它自己的时代》，东方出版中心，1997年9月，第200页。
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