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罗岗
1684年1月27日，在法兰西学院的一次会议上，贝洛还没有读完他的诗作《伟大路易的时代》，布瓦洛就拂袖而去。发生在17世纪末的这一戏剧性场面，被看作是文学史上“古”“今”之争的标志。然而它对文学的象征意义，或许需要几百年的时间才能清楚地呈现出来。到了20世纪20年代，蒂博代在他的《批评生理学》一书中颇为惊人地指出，这一事件之于文学的意义，“正如1789年7月14日之于政治历史”，因为它“标志着我们仍在经历的和我们的文学至今仍可得以立足一幕戏剧的开始。从这一天起，便提出了现代人的问题，现在，我们仍就这个问题在教育领域和艺术领域进行争论”。
无论认为蒂博代是夸大其词还是言之有据，我们都必须严肃地面对他提出的命题：现代意义上的“文学”是与“现代人”的问题相伴而生的。按照我的理解，“现代性”的创制过程虽然和欧洲社会世俗化进程紧密联系在一起，但它鲜明的时间意识却深深地植根于基督教的世界观中。由于拉丁古典思想不关心历时性的关系，在古典拉丁文中就没有“古代／现代”的对立词。这种意识体现在文学上便是始终以过去的历史或传说为创作基础，进而形成以集体传统为核心的评判标准，比如古典时期和文艺复兴时期的史诗。因此，新出现的“古今”之争其实相当触目地标识出一种新的时间观念的萌动。那个时代的文学之所以表现出如此强烈的对现实的关注，当然是因为欧洲各民族在建构“现代国家”和“现代文明”（在很大程度上两者又是合二为一的）的过程中需要借助“文学”的力量，否则就很难理解贝洛的诗作为什么要献给“伟大路易的时代”。但问题并不止于此，更为关键的是“现代人”的形象借机浮出了历史的地表。在这里，“现代人”区别于那种举止高贵、冠冕堂皇的“古典英雄”，相反，文学的“现代”图景呈现出的是“下层”人物、“低级”题材和所谓“道德败坏”的创作旨趣。正如瓦特在《小说的兴起》中指出的，笛福、理查逊和菲尔丁的小说“是与这样一些事实密切相关的：摩尔·弗兰德斯是一个窃贼；帕梅拉是一个伪善者，而汤姆·琼斯则是一个私通者。”还需要强调的是，笛福和理查逊是欧洲文学史上最早的作品情节取材于现实，而非取自神话、历史、传说或先前的文学作品的大作家，他们笔下的“现实”显然不同于那些根据公认的道德和社会准则来表现的“生活场景”。
由此，文学显示出它在现代社会中“悖论”式的存在。作为“现代”的产物，文学必然内在地包含了“现代”对生活合理化的要求，继而成为“现代建制”的某个有机组成部分；但另一方面，由于天然地对人和人的感性世界的敏感，文学在现代化的过程里虽然获得了直面现实的合法性，却把更多的关心倾注在被现代社会淘汰、遗弃的“小人物”身上，倾注在巨大变迁中的普通人捉摸不定的命运上。这就是文学必须面对的“现代人”的问题，正是这个问题的存在，有价值的文学往往以批判、置疑和反抗“现代”的姿态出现。不过，与一般把从德国浪漫主义文学到波德莱尔的诗歌当作“反现代的美学现代性” 来理解有所不同的是，从笛福、理查逊到狄更斯提供了另一条“文学反抗现代”的路向。从“古今之争”的历史脉络中可以看出，前者明显带有更多以“古”抗“今”的乌托邦色彩，后者则在严峻地暴露当下生活的“阴暗面”的同时，也更深刻揭示出“今”之内部的矛盾和分裂，以及现代“自己反抗自己”的特质。就像戴维·克雷格说得那样：“研究狄更斯更使我明了：他小说中最扣人心弦的篇章──无论是嬉闹的、尖刻的或色彩阴沉的──通常是最精确的。这些作品越好，他就越有资格成为他所处社会──产业革命飞速发展所形成的社会──的可靠历史家。为了核实他所反映的贫民习艺所和大法官法庭的情况，你可以去查阅史实、回忆录和蓝皮书。你可能会发现：狄更斯艺术作品中戏剧化和诗化了的事实在那里应有尽有。”（《〈马克思主义文学论文选〉导言》）
如果说波德莱尔的“文学”是艺术家想象力的产物，这种想象力使他能穿越可见的陈腐表象，进入瞬间与永恒合而为一的“共通”世界，从而产生福科在《何为启蒙》中赞赏的“现代性”的态度：“正是在他（指波德莱尔）的作品中，人们一般看到的是19世纪现代性的最尖锐的意识之一，……对他来说，成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，他既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。”那么狄更斯的“文学” 就很可能被视作艺术家缺乏想象地对现实的“复制”，由于“想象力”的匮乏而在“艺术价值”上低人一等。问题在于，这样简单的二分法骨子里依然是“浪漫主义／现实主义”的二元对立的庸俗翻版，这一“二元对立”本身即是现代社会把文学纳入到整体的现代性规划过程中的产物。借用米兰·昆德拉的著名说法，欧洲的文学传统中也有一个“被诋毁的狄更斯的遗产”，对这个遗产的重新发现，并不意味着重申“现实”与“想象”的对立，而是跨越抽象的“艺术价值”，让“狄更斯”和“波德莱尔”相互映照。本雅明对波德莱尔的研究，为他“恶魔式”的想象寻找到19世纪的巴黎这个具体的空间面向，在波德莱尔诗歌的自我形象中，本雅明看到的是新时代的寓言诗人第一次“以一个异化的人的目光凝视巴黎城”：而整夜在拱廊借上游荡的妓女和闲汉更挑明了这个“异化的人”茫然凝视的具体的、历史的和物质的对象：商品；在大雾笼罩的伦敦城，狄更斯则用他所创造的虎虎有生气的逼真形象抵达到同样的深度，或许因了长篇叙事文学的优势，他能够更从容、更丰富也更复杂地展示“发达资本主义时代”的生活和历史场景，在“复制”的背后洋溢着另一重充沛独特的“想象力”，即使不赞成追究文学的社会政治目的的纳博科夫，他也对狄更斯的艺术才能击节赞叹，认为他是站在文学巅峰上的大作家，他说：“在我看来，简·奥斯丁的小说仿佛是将旧时的价值重新加以了娇巧的排列组合，狄更斯的价值则是全新的。现代作家依旧痛饮狄更斯至酣醉……如若办得到，我真想把每堂课的五十分钟都用来默默地思考、潜心地研究狄更斯，赞叹狄更斯。”（《文学讲稿》）
这是何等精彩的文学“双城记”，为什么文学史上很长的时间都不让它们彼此照亮，而是虚构了两者的对立与攻讦呢？在我看来，20世纪文学的另一座文学名城──乔伊斯笔下的都柏林，就是“波德莱尔”和“狄更斯”两种方式共同融铸的产物，正如厄普代克说的：“我们对自身肉体和命运的了解、憎恶以及赋予它的无用的爱，与都柏林那些变了形的场景连接在一起”。《尤利西斯》中洋溢着的反抗热情、操纵一切的意志与大量平庸实际的问题奇妙地扭结在一起，就是这种结合的奇迹。这一文学的奇迹在精神上和波德莱尔、狄更斯是一脉相承的，那就是“反抗”。“我反抗英国的成规结习，不管是文字成规还是其他成规，都反抗，这是我的才能的主要源泉”，乔伊斯如是说。
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