|
张荣翼
比较文学的学科理论建设需要有一种跨文化的眼光和视野，这种“跨文化”的立场有两个方面的依据。一是我们要从跨文化的角度来看待问题，才便於理解不同地区和民族的文艺的和美学的精神涵蕴，二是我们还要在充分体察到不同文化差*:的基础上，寻绎出不同地区和民族的文艺与美学的共同特质的可能性，构建不同地区人们在文艺交往上的精神桥梁。本章的研讨就是围绕着这两个方面来作进行。
一、 “共同诗学”的追求及其可能性
“共同诗学”是一种诗学上的基本设想，即以一种共同的美学理想作为各种不同文化基础上建立的诗学的共同指向与遵循目标，以这种共同诗学作为衡量各种不同文化上的艺术的砝码，进而也是评价不同诗学体系的砝码。共同诗学作为一种诗学上的构想，也许在各种不同文化中都有过具体追求，尤其是处在文化上具有优越性地位的强势文化中，这样的一种努力就会更明显、更强烈一些。在中国古代的诗论中，就是把中国文论的基本主张作为艺术应遵循的指标，认为外邦的文艺不过是一种初级的、怪诞的艺术，对於中国文艺基本特征之外的艺术，不过是在猎奇的眼光中来审视。虽然也可能有重大的对外邦艺术的借取行为，如文学上对於佛教“变文”的故事描写的模仿，舞蹈和音乐上对於西域艺术的学习等，但这是在一个长的历史时段中进行的，这种对外来文艺的学习借鉴的行为与将它中国化的过程结合在一起，给人们的印象就更多地是新奇与自我的创新，它是一种融入到本土文化中的事件，基本上没有造成冲击性震荡，而是本土艺术的部分改良，从而在此基础上形成的诗学似乎是更有涵括能力，更能证明它作为“共同诗学”的合法性。
共同诗学作为一种现实的文艺目标和诗学理想被提出来，主要是在近代以来随着世界市场的成型而提到日程上的。它客观上的条件在於，各地的文艺在这时有了更多更频繁的碰撞机会，尤其是它有可能产生这样一种状况：甲地的某一作品直接影响到乙地某一作家的创作，就像以前是古典作品对後代创作的影响那样，如惠特曼诗歌对郭沫若的影响，弗洛伊德的精神分析学说在世界不同地区创作中的具体演绎，甚至包括郁达夫小说中的描写，等等。主观上的条件在於，随着文化交往的经常化，对外邦文化的了解已成为不只是“求知”而更是具有实用目的需要的事。外邦文化涉及到许多不同於本土文化的方面，每一具体的外邦之间又是有很多差异的，这时就需要有一种能将不同的外邦划归到一个整体，甚至再将它与本土文化也联结为一个整体的认识上的框架，通过框架的共同因素再来看待具体的对象，就像生物学上的“进化树”图谱那样，由一个共同的主干分化为若干次干，再分化为主支，再有次支，层层划分後才到达具体对象，“共同”就相同於树的主干部分，它是理解全部对象的基本出发点。
共同诗学的理论表述在19世纪的欧洲学者那里有了发端。德国诗人、美学家席勒，他在1790-1794年间处在他生涯中的所谓哲学思辨时期，在这一时期中，他写下了有美学史意义的《审美教育书简》，在该论著中，席勒强调了感性在人的教育与培养中的重大作用，这对於後来的美学家有深远的影响，对於从现实主义到後来的现代主义，都可从中找到为我所用的东西。席勒在其中“第三封信”中指出，“人从感官的轻睡中苏醒过来，认识到自己是人，环顾四周，发现自己已在国家之中。在他还未能自由选择这个地位之前，强制就按照纯自然法则来安排他。……人是有道德性的，因而他过去和现在都不会满足於这个强制国家——倘若他能满足，那他就糟了!”[1]席勒在此指出人性是人的更高的超越了国家的、民族性的范畴，那麽，以此来看，文学在体现作者观念以及作品审美风格、作品中所写生活的民族性的一面时，更应该表达出人性的需求，并且相对於人性这一崇高境域时，民族性可能还是应予克服的因素。 席勒是耽於哲思的诗人，更多地是从抽象层次上来把握文学问题，而他的朋友，另一位德国著名诗人歌德，则主要是在经验层次上来看待文学。他指出“我愈来愈相信，诗是人类的共同财产。……民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力使促它早日来临。”[2]歌德这里对作为人类共同精神财富，超越了民族文学的世界文学持以一种热情礼赞的姿态。这种世界文学不是各民族文学的叠加，而是一种新质的文学，因为各民族文学的存在是早已有之的；同时，它也要建立在各民族文学优秀传统的基础上，这就要求创作文学与研究文学的人，不应把视野局限在某种单一的文学上，即“不应拘守某一种特殊的文学”，“碰到好的作品，只要它还有可取之处，就把它吸收过来。”[3]歌德在此持世界主义的立场。
应该说，席勒和歌德对於共同诗学的设想都是善意的，属一种良好的愿望，它对於文学向着更具有构筑人的精神家园的特性是一种建设性的努力。但是，人性的概念实际上只是表达出人的一种可能性或理想的性质，至少现实的人性是由具体生活在不同的文化范型之中，他们的世界观、人生观、价值观以及艺术观等若干方面无不打上了该种文化的烙印。在基督教文化笼罩的欧洲文化中，由於《圣经》中对“原罪”的言说，人是以一种对上帝的感恩态度和对自我的罪责反思来作为处事为人的核心原理；而在日本文化中，它的感恩更主要地是针对“主人”，这个“主人”可以是最高的统治者，也可以是自己身边的某位有恩於己的人。一般说来，受恩就相当於欠下了一笔债务，如果对之漠然就被视为是令人羞耻的事情。因此，如果说欧洲的基督教是生活在“罪感”中的话，那麽，传统文化中的日本人就是生活在“耻感”中的，由於基本的人生态度上的差异，就使得当传统性的日本人与欧美文化中熏陶的人相遇时，双方均会对对方的所作所为感到不解或产生误会。在第二次世界大战期间的太平洋战场，美日两军有剧烈冲突，他们在军事上对抗的同时，也在文化中产生了激烈碰撞。本尼迪克特指出：
投降的耻辱在日本人的意识里留下了深刻的烙印。他们采取的是一种与我们美国人的战争惯例完全不相同的行为准则，而我们的行为在他们看来也是不可思议的。他们带着惊讶的轻蔑语气谈论美国战俘要求日方把他们的名字通报给本国政府，以便让自己的家属知道自己还活着。对普通的日本士兵来说，美军在巴丹半岛的投降是完全出乎意外的，他们本以为美军会像日本人一样战斗到底。日本士兵对美国人不耻於成为战俘这一事实难以接受。[4]
我们可以想见，在这文化迥异的双方来诉说自己对人性的理解时，其描述与评价会有多麽大的不同!在这种文化差异上来建设一种超越民族文学的狭隘性的世界文学又是多麽地困难!虽然好的、优秀的文学可以让别国的人喜爱，但异域的文学与本国的创作毕竟是有很大差距的。
从美日两军在战场对垒的过程中体现的文化差异，可以看到，当人们在谈论关於未来世界的理想或对於世界未来趋势的见解时，他们实际上都是从各自文化的角度来认识的，这一认识对认识者而言也许是合乎逻辑的，但在另一文化中生活的人来看，也许就会认为是奇谈怪论，在价值评判上对之持以否定态度。如在对东方世界的看法上，日本以自己身处东方而自豪，认为日本是太阳的故乡；中国则以中央王国或中央帝国为文化上的定位，周边地区则属夷蛮之乡；印度作为文明古国在历史上大多时期是多个政权共存，在地理上它与周边地区相对隔绝，因此其主要目光是关注本地区的事。这些被西方学者统归为“东方”的国度，它们有着悠久的文化传统并也创造了辉煌的文化，但在一部份西方学者那里用西方文化的常态来衡量时，就显出了东方作为“异态”的特性，这种异态被认为是幼稚的、堕落的、非理性的、“不正常的”，这些所谓的东方特性要纳入到西方的知识中被人们所理解，就要经过一番整合的工作。爱德华·W·赛义德指出：
……东方人的世界之所以能为人所理解，之所以具有自己的特性却*<非由於其自身的努力，而是因为有西方一整套有效的操作机制，通过这些操作机制东方才得以为西方所确认。於是我们所讨论的东西方文化关的两大特征就汇合到了一块。关於东方的知识，由於是从强力中产生的，在某种意义上创造了东方、东方人和东方人的世界。用克罗默和贝尔福的表达方式来说，东方被描述为一种供人评判的东西(如同在法庭上一样)，一种供人研究和描写的东西(如同在教学大纲中一样)，一种超惩戒作用的东西(如同在学校和监狱中一样)，一种起图式作用的东西(如同在动物学教科书中一样)。问题是，在上述每一种情况下，东方都被某些支配性的框架所支配和表述。这些框架来自何处?[5]
赛义德指出了，当这些西方学者来描述东方时，他们也可能有着深入的野外考察的经历，他们甚至深入到了那些被东方的主流文化圈所忽略了的部落的生活中，在具体研究上也可能有着详实的数据材料，以及对材料的细致分析，然而，这一描述的一个致命弱点是，东方人在描述中只是在“做”，而作为旁观者的西方学者才有言说的权利，且“做”的价值也只是在西方学者纳入到他们便於理解的“说”当中後才得以体现。东方在这整个的言说中是沉默的、缺乏意识的对象。
在这里引申出来的问题在於，世界文学应该是融合了世界各地文化与文学基本特质，可视为全人类文化精萃的文学，但当这世界只不过是西方学者所描述的，其中东方的部分被神秘化、奇异化，因而与东方实貌可能相距甚远时，这种世界文学以及在此基础上产生的“共同诗学”也就有了一种是否可能的疑虑。事实上，被西方文化所扭曲而塑造的东方化，在某种意义上成为了塑造东方作为*:国情调的指令。如泰国文化是以小乘佛教作为支配的，从中国文化的角度来看，它的突出特点是人人都要吃斋念佛，往往成年男子都有一段出家为僧的经历，入寺一年半载後再还俗，泰国人把这段出家经历作为自己行善事的义务，在此基础上，它也成为了择婿、选吏等事务的重要参考指标。这种文化特色在毗邻的柬埔寨也很盛行。对於中国的佛教信徒来说，全民皆僧是当地的重要地域特点；但对於西方外来者而言，他看到的泰国与中国一样，都是信佛成为普遍的文化信仰，他也难以见出二者之间以及它们与印度佛教及其他分支蒙古佛教、日本佛教等的差异，因此很难见出当地佛教文化的特色。对西方来客印象更深的是具有猎奇价值的方面，即泰国的“人妖演艺”、“人妖”是男性的去势者，类似於中国的宦官，但後者是为宫庭服务，且以中性人的姿态出现，“人妖”则是在娱乐业服务，并以女性的姿态出现，有时为了加强这一效果，还服用雌性激素以使胸部凸出，皮肤细腻。於是，“人妖”作为一种东方奇观给西方来客留下了深刻印象，成为泰国文化的表征。这种对泰国文化的肤浅理解本来是不足为道的，但由於在泰国等地区以旅游业作为经济的重要支撑点，泰国的有关部门也就乐於迎合由猎奇心理导致的曲解，有意将之作为招徕外地游客的材料，使原已存有的曲解进一步加深，同时在某种意义上是铸造了一种外在於泰国人真实的日常生活但又确实同泰国某一方面相关的文化上的畸态景观。
“共同诗学”应该是在世界上不同文化的诗学基础上的一种共同建构，而不应该是在现有某种诗学基础上的扩张，用形象的话来说，它应该是一种综合了多种语言基础上的“世界语”，而不是在世界上有广泛影响，在重要的国际学术会议上作为标准语言、公共语言的英语。因为民族语言是荷载了民族的文化信息的，在重要的国际会议上，讲说者在用英语来表白自己思想的同时，也就是为英语文化作了义务宣传。在“共同诗学”的构想中，西方国家并不了解东方艺术和东方诗学的基本内涵，西方学者在综合各种诗学思想时，东方文化的传统与精髓是被遗漏了的；而东方学者对自己的传统诗学与文化有着比较深入的了解，又由於西方诗学在当今世界有着强大的影响力，也能够理解它的基本主旨，对东西方双方的基本了解使之能更全面地看待问题。但是东方学者在国际的诗学研究领域大多缺乏权威性的影响，他们的意见难以引起人的注意。
美籍印度裔学者斯皮瓦克，她有第三世界文化的生活经验，有对於自己是殖民地人士的“历史记忆”，这种记忆成为了她看待世界时的“前理解”，当然，这种前理解不是当年英国殖民者所说的那种印度人有很高智商，但印度人*<不能理解西方的理性，西方的关於人的自由的思想，因而也就不能把当地带入现代社会，不能有效地治理自己的国家，斯皮瓦克的记忆中是包含了殖民地身份给她带来的耻辱，以及殖民话语作为意识形态给印度人造成的文化伤害。她於1942年生於印度，1963年移居美国，跨越两种文化的经历使她对西方的文化帝国主义立场深为反感，但她不用“第三世界”的文化批判立场来表达观点，因为她感到两个或多个世界的划分本身就是文化霸权主义的能指，仿佛西方国家与非西方国家是分处在不同等级的世界中，从而为西方的殖民主义和种族歧视找到辩解。她指出，像她这样的外来者打入了西方的学术圈之後，成为西方化了的东方人，她的学术研究必须要以西方学术生产的规则来从事工作，用的是一套西方学术的术语，调动的学理资源是来自西方先哲和当代西方精英们的话语，这些学术资源是与自己那种东方人的生活经验无关的，而当要想把自己的生活经验移入自己的学术研讨，使之成为自己表达见解的参照点时，这些生活经验却没有一种适当的话语方式，或者至少是没有一种能被西方的主流社会认可的话语组织方式——言说，这样，作为东方人，斯皮瓦克想有对自己“历史记忆”的言说，但她只能说着“第一世界”的西方话语。她凭借对西方学术规则的娴熟掌握，成为了美国的大学教授、著名学者，有了“主体同质性”的精英身份，但当她想到应该承担的表达“历史记忆”的学术使命时，又体验着“主体异质性”的文化虚空感。[6]
在“共同诗学”问题上，这种“共同缺乏一种各民族文化与诗学平等对话的基础，它往往是使处在文化强势地位地区的学者，凭借其文化权力，以自身的文化经验来对异邦的文化“命名”，将它们编排到自己可以理解，即以自身文化作为中心文化的等级秩序和结构框架中，忽略了异邦文化本身的*:质性，另外就是在当代新的诗学研究中，新兴的诗学话语体系在凭借传媒的复盖而散播到各地的过程中，它作为一种依凭现代学术的方法与现代文艺经验的言说，确有可能对一些文艺问题能够作出不同於传统诗学的阐说，在体现出它的价值独特性一面的同时，却可能造成对於传统理论的片面否定，而这种偏激的状况在西方国家也是存在的，它主要就是古与今关上的矛盾，可当此矛盾在东方地区重视时，它的偏激性又特别指向了当地的不同於西方诗学传统的本土诗学，於是就有了这种新的诗学话语对於本土文化传统的诗学的巨大冲击，原已存在的古与今的矛盾又叠加了本土与异邦的文化罅隙。
“共同诗学”作为一种文艺学的理论建构上的追求，它意图沟通异质文化之间在诗学话语上的隔绝与抵牾，欲图在人的精神生活的审美方面有更多的沟通与交流，这种认识是富於建设性的，它在实际的诗学理论的建构中有着积极作用，即当代有影响的文论家、批评家都不可能对异域的文化与文艺完全不予关注，都不会以为自身所处文化基点上的文艺经验就具有完全的普适性，并且这种“共同”的设想本身就有一种对人类审美体验领域的思考，它体现着对於人的人道主义关怀的特质。但是，“共同诗学”的追求在实际的文艺研究中是不可操作的，一位美国的、法国的、日本的或中国的文论家，他是在自身所处文化环境中来理解文学，当他来言说诗学问题时，其心目中“诗学”的内涵与外延都可以因文化上的差异而有所不同，他以自己的文学观念来建构“共同诗学”时，要麽是放大了自己所处文化的诗学的有效性，要麽则是虽可能有较为客观、全面的胸襟，但这种言说可能找不到倾听者，还是难以达成效果。“共同诗学”作为一种诗学纲领的可能性不在现实的诗学体系上，而在於它的行动过程的多向沟通上，它不是一个实际的可预期达成的目标，而是一种在前方召唤的承诺，是一道在航线前方的地平线上的风景，这片风景对於航程中的人来说是一种希冀所在。
二、“一般的”或“总体的”文学理论的可能性
“共同诗学”是文学研究领域中难以实现的目标，那麽，我们可以设想在自然科学研究中的状况，当牛顿提出他的万有引力定律、惯性定律等理论时，这些理论的提出是在英国的国土上，他的具体实验也是依据在英国的观察和使用英国的仪器设备。然而，牛顿的力学定理之所以在世界上有很大影响，就在於它的普适性，它是对於地球上每个国家和地区都是适用的，如果在某个地区测试出的数据与牛顿的公式有不同的话，那麽只需引入该地区纬度状况即地球自转时产生的离心力，以及海拔高度即它与地心距离有不同，以及空气气压差异造成的空气摩擦力的差异就可以说明。至於在数学上的一些公式如直角三角形的两条直角边的长度数字的平方之和，等於其斜边长度数字的平方，则更是具有普适性的。这里自然科学和数学的普适性，使它更具有权威性的公正性的面貌。那麽，在“共同诗学”面临着难以实现的状况下，能不能找到一种“一般的”或曰“总体的”文学理论呢?它并不是作为各民族、各文化的文学理论共同遵循的规则，也不是框定各民族文艺创作的基本尺度，而是一种不同文学理论的基本共同点，以之作为相互之间沟通和对话的基础。
这里说到的基本共同点与“共同诗学”的立场有所不同。“共同诗学”是在共同点上作出努力追求，而这里的基本共同点只是寻求相互理解的对话前提。在前提确定了的情况下，寻求其间的差异，并以差异作为看待问题的主视角。我们可以在此看到东西方思维的不同。在1995年，由前西德总理勃兰特主持，发起了一个“走向全球伦理”的运动，它的目的是要寻求并建立一种全球文化中最低限度的共同之处，以此作为人们共同遵循的准绳，减少各地冲突与战争的危险，它的初衷看来是不错的。但是，以共同点作为目标是一种辐集式的思维，它是一种聚焦。认真来说，世界上没有两片相同的树叶，表面上的相同背後其实有着不同。在全球文化中，基督教与伊斯兰教在教义上同源，又都以耶路撒冷作为圣城，属於“同乡”，然而在历史上两教的信徒有过许多相互杀戮的事件，当今的中东局势也都与这一宗教渊源有关；相反，在中国的佛、道二教，一来自印度，一源自本土，教义上各成体系，相互间的差异和矛盾要大於基督教同伊斯兰教，但在中国这两者却能和睦相处，在这里产生关键作用的不是最低限度的共同点，而是中国文化中“和而不同”的为人之道。汤一介先生指出，“‘和而不同’的意思是说，要承认‘不同’，在‘不同’基础形成的‘和’(‘和谐’或曰‘融合’)才能使事物得到发展。如果一味追求‘同’，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。把这一‘和而不同’作为处理不同文化传统之间的一条原则，是不是对当前世界文化的发展有积极意义呢?”[7]在这种“和而不同”的文化原则下，不是要把各民族、各文化中的诗学拉到同一个价值秩序中来整合，而是可以各说各的，在不同的状况下，人们也可以择善而从，分别听取不同的理论见解。更重要的是，对於不同类别的艺术，应该是以不同的理论来面对，不同文化范型中的艺术有各自不同的审美特征。在中国，绘画艺术是与书法相通的，这除了所使用的工具都是毛笔外，还都讲求“神韵”，在欣赏过程中要体会笔墨的动感，即从画面的黑白布局中体会作画或写字时的动作，甚至体会到肌肉张驰的状况，因此评画评字时有“骨力”、“遒劲”之类的用语，就是从肌肉的感受上立论的。反之西洋油画是用毛笔，而文人写字是用羽毛削成的蘸水笔，分别有软、硬不同的运笔方式，在评说西洋油画时，就缺乏评说书法的相通感，并且油画颜料是糊状的而非液态的，画家的用笔是将油彩一点一点地刷在画面上，层层叠叠，也不可能从画面看出运笔的动势，它主要是从静态的布局、色彩搭配上来看的。在各种艺术本身有不同特性的现实来看，要由一种共同的言说来作为理论的基本原理就有一种不可能性。
对於艺术的类别差异问题，美学家迪基有一个基本见解，他指出：
艺术的一切次属概念都是开放的，而其总概念是封闭的。也就是说，所有的，或者某些艺术的次属概念，如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件；而艺术品，作为以上各类的总称，却可以根据其必要条件和充分条件来界定。
悲剧之间可能不存在任何共同特征，足以在艺术的范围内把它们跟喜剧区别开来，但艺术品之间却可能有若干共同特征，能将它们与非艺术品区别开来。[8]
迪基是从艺术惯例的角度来看待艺术的质的规定性，比如戏剧，它是在剧场演出的，在演出过程中，观众是坐在座位上，不宜随便走动，戏剧舞台置於观众座位的正前方，在戏剧的幕间休息时应拉下帷幕等。迪基认为，艺术的合理界定不是从它的逻辑上而是从它的历史上来建构的，这一主张为艺术品之间的差异性提供了合乎理性的说明，但艺术惯例何以如此而不是别的什麽状况，迪基没有进一步的分析，而且从惯例理解艺术也多少显示出一种保守倾向。不过，迪基这种在艺术系列各部类之间具有差*:的观点确实是有道理的，没有对差异的细致分析，也就不能真正理解和研究艺术。
从差异来看待艺术就势必要避免笼统的说法。韦勒克曾说：“物理学的最高成就可以见诸一些普遍法则的建立，如电和热，引力和光等的公式。但没有任何的普遍法则可以用来达到文学研究的目的，越是普遍就越抽象，也就越显得大而无当，空空如也；那不为我们所理解的具体艺术作品也就越多。”[9]反过来说，要避免大而无当的评论，就必须深入到具体的而非抽象的文学研究层次，要根据具体作品中体现的特性来看问题。一般的、总体的文学理论不是要清除各民族、各文化的文学理论的差异，而是要让它们在各自适用的范围内来进行言说，使得文学研究有多种不同的视角与方式，将此问题转到中国文论界、文学研究领域来看，那麽，韦勒克所说的缺乏针对性的状况就比他所面对的欧美文学研究的现实更为严峻。曹顺庆先生指出：
中国古代文论，是世界三大文论体系(中国、印度、欧洲)之一，在数千年的文学艺术实践中，形成了一套行之有效、韵味独特的理论话语系统。那意境高妙，至今仍脍炙人口的唐诗宋词等抒情文学，那引人入胜、令世界叹为观止的《三国演义》、《红楼梦》等叙事文学，那龙飞凤舞、空灵悠远的书法绘画艺术，既是中国文艺理论体系的丰厚土壤，也是中国文论话语长期实践的产物。古代文论中不仅有卷帙浩瀚的诗话词话，也有体大虑周的《文心雕龙》。这一套文论体系，这一套话语系统，与任何国家文论相比较，都毫不逊色。遗憾的是，中国现当代文论界，对中国古代文论总的来说是比较陌生的，在大量的文学实践和文论实践之中，基本上对中国古代文论不认同。许多人对西方文论、对俄苏文论更熟悉，在心理上甚至在情感上更靠近西方文论(包括俄苏文论)，而对中国古代文论始终感到格格不入。有人或许在理智上承认中国古代文论的价值，但在潜意识中还是更亲近西方文论那一套话语。还有人甚至在理智上也否定了中国文论，因而他们就可以理所当然地“援用西方的理论和方法”。还有学者一提到中国古代文论，便认为零碎散乱，没有实用价值。[10]
曹先生在此说到的中国文论界的状况是有普遍性的，往小处说，它是对中国古代文论遗产的离弃，对於文化的传承与发展造成不应该有的损失，对於人文学者肩负的传承文化的义务也有未能尽责的失误；往大处说，世界文化的发展是需要多种民族文化的共同参与的，它既能调动起更广泛的人士的积极性，同时也是为世界文化在发展中准备出一种可供选择的文化上的“基因”。在生命系统中，多种基因的存在和互补是生物群落健康生长的必备因素，这一道理对於文化而言也大致是有其适用性的。
韦勒克在论述“总体文学”、“比较文学”等概念时，指出总体文学原先是指诗学或文学理论的总的亦即超越了民族界限的原则，它相当於世界文学的综合。但他指出，“‘世界文学’这个名称是从歌德的‘Weltliterature’翻译过来的，似乎含有应该去研究从新西兰到冰岛的世界五大洲的文学这个意思，也许宏伟壮观得过分不必要。其实歌德*<没有这样想。他用‘世界文学’这个名称是期望有朝一日各国文学都将合而为一。这是一种要把各民族文学统起来成为一个伟大的综合体的理想，而每个民族都将在这样一个全球性的大合奏中演奏自己的声部。但是，歌德自己也看到，这是一个非常遥远的理想，没有任何一个民族愿意放弃它的个性。今天，我们可能离开这样一个合*<的状态更加遥远了；而且事实可以证明，我们甚至不会认真地希望各个民族文学之间的差异消失。”[11]韦勒克这一说法使我们可以类比农业当中的状况。在农业耕作中，农夫会有选择地选取对他“有用”的作物，如粮食、蔬菜、棉麻等作为栽培的对象，在他所耕作的田垄中，只有这些作物受到培育，而在他栽种目的之外的作物，则不但不会受到照顾，还会因它长在田垄里会吸收土壤养份，会占据土地的可被利用的空间，因而被视为应予清除的“杂草”。农夫清除杂草的行为体现了他的倾向性，但对农夫的这一行为，不宜看成是一种决裂，实际上这些杂草在另外的场合也可能是农夫所需要的，如作为牛、马等的饲料，并且多种植物的共生是防止发生大规模虫害的必要条件，在长期的农作经验中，一些在非洲内陆的农夫们，就是有意实行轮作制，既有利於地力的恢复，也是要让在早先一茬作物害虫的虫卵在来年因作物改变而难以肆虐。农夫并不是要消灭杂草，只是要在他的耕地内清除杂草。同样道理，一位诗人出於自信、自尊以及他对自己文化的信仰而坚持其民族传统的习惯，但这并不是他就不能理解和容忍别人也出於同样立场，坚持另一种文化传统。如果说在农业或生物学上生物物种的多样性是生态健康发展的必备条件的话，那麽，在文化领域保持文化模式的多样性也是文化能够有活力的必备条件。
一般的或曰总体的文学理论不是作为一个有待於建成的目标，它不是各民族、各区域、各文化中的文学理论都应遵循的原则或共同遵照的标准，而是向上逆溯，看各自不同的文学及其文学理论有何种相同、相近的出发点，从而找到相互沟通的渠道。“共同”只是一种对话基点上的条件。美国学者厄尔·迈纳在《比较诗学》中有一专题为“文学要素”，他认为探讨这些要素是诗学的主要目的，正是在对要素理解的基础上，诗学才能得出一些有理论价值的观点。他对文学要素问题提出了一个“基本模式”，即：
诗人(Poet)
作品(Work)
文本(Text)
诗(Poem)
读者(Reader)[12]
在他提出的这一模式中，五种基本要素是文学研究中的主要对象，其中有些要素之间还有着复杂的关系。如在他看来，作品与文本都是“诗”所呈现的具体方式，是诗的物质载体，但从“作品”而言，它是诗人创作的产品，突出的是诗人的活动，如诗人的创作个性、审美风格、创作意图等，在“作品”的称谓中体现了它对於作者的依附关。反之，“文本”则是强调其语言符号的自主性、自足性，如果说文本也是一种有意义的表达物的话，那麽这一含义不是依附在某一诗人、作者那里，更不是从这一诗人、作者的头脑中，他的主观意图中来的寻绎，而是要在语言系统中，在语言表达的模式中，以及在以往已有的文学文本的表达中来寻绎，如文本中写“游子”，那麽在此之前有“慈母手中线，游子身上衣”的表达，前人的游子诗就会给新的关於游子的题材一种意义上的启示或屏蔽，写游子不是写他离开故乡，更重要的是他牵连着一股乡情、亲情。在这里，我们直接探讨的是作品、是文本，但在这两种不同维度中，作品问题涉及到作者的社会地位与社会对作者的定位，以及人们在文艺的创作心理上的探讨成果，文本问题则牵涉到文学的语言学、修辞学、版本学，以及文学史等相关领域的研究，因此，两个概念的问题不只是简单的术语问题，而是涉及到更多，更广泛的方面。
如司马迁在《史记》中写项羽时用了“本纪”的规格，这本来对皇帝立传才享有的礼遇，它显示了作者对人物的评价态度。他的这一评价和给予的历史地位在中国历史上有长远的影响。唐代诗人杜牧写咏古诗好写翻案文字，他写道：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知!”(《题乌江亭》)在这里，杜牧的人生哲学是道家的以柔克刚的“水”的哲学，在老子《道德经》中对水这种趋下、隐忍而又能克服顽石的坚阻有过表述。它成为了中国文人士子们一种基本的处世态度。其实就在《史记》的“淮阴侯列传”中，也是把韩信受胯下之辱作为他後来出人头地的性格原因来刻划的，司马迁写韩信时标举的“忍”，在写项羽时未能坚持，这里确实体现了一种写作态度上的矛盾状态，这可能与他对刘氏王朝不满有关，即把刘邦写成只是依靠韩信等人的才干，又加上对手项羽的疏忽而得到天下的人。杜牧所持的立场是批判项羽的选择，这在理论上讲可备一家之言。而在宋代李清照因国破家亡，出於当时官军闻金兵临城下就弃城而逃的状况，她愤而写了从另一角度来评说的咏古诗：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东!”(《夏日绝句》)如果说司马迁是出於对项羽的人格崇敬而对他乌江自刎的绝唱给予了很高评价的话，那麽，李清照则是从现实生活状况来肯定了项羽，与杜牧所评呈现反差，但又在与司马迁所论表面的相似背後是有她自身“世界”的视点。再到以後又有人对项羽的自刎有过表述，其中有两句为“江东子弟今犹在，肯为君王卷土来?”这是针对杜牧诗作的反拨，其文化根据在於，中国的士人阶层有“良禽择木而栖，贤人择主而事”的行为规则，项羽作为一方霸主，雄视宇内，最终却落得四面楚歌的境地，这在一个客观方面说明了项羽是不能够成就霸业的英雄，而在《史记》中描写出的他的刚愎自用，好冲动等则从主观方面来作了注解，那麽，对於这样的一个领袖，从士的择主的考虑来看是要打折扣的。因此项羽乌江自刎不过是面临失败之际无可奈何的归宿，比起渡河逃生之後又再遭败绩，这一结局也许更为悲壮，更能让人同情。综上所述，司马迁写的项羽是以後各代人们了解项羽其人的一个基本出发点，但司马迁所理解的项羽与後代文人作为读者从中颖悟到的因素是有差*:的。它说明了“诗人”与“读者”，乃至不同读者间有重大差异，因此在文学的基本要素具有共同性的底层，却有重大的根本性的差异。一般的、总体的文学理论在梳理了基本原则的共同面之後，不宜对这些差异的方面作出遮掩。
笔者在此也想提及，对於比较诗学中提倡差异性研究，标举异质文化间不可通约性的理论观点也要分析。在异质文化间有对立、竞争、互补作用的，并不完全是民族和文化上的一般关系的问题，其中也有时代变迁中产生的新的社会力量对於旧的文化力量的解构作用。当我们说以美国为首的西方文化对於世界各地的文化侵淫，存在着文化殖民主义的趋向时，这种西方的现代文化首先破坏的，是以欧洲文化为文化母体的传统。印裔美国学者阿·德里克尖锐地指出，“没有资本主义作为欧洲霸权的基础及其全球化的动力，欧洲中心主义只不过是另一个种族中心主义而已。完全专注於作为文化和意识形态的欧洲中心主义，就无法解释为什麽这种特殊的种族中心主义能够规划现代全球历史，把自身设定为普遍的抱负和全球历史的终结，而其他地区性和局部性的种族中心主义则不得不屈居於从属地位。欧洲中心意识形态掩盖了作为其动力并使其具有令人信服的霸权地位和权力关。”[13]
这样的言说确实道出了容易被忽略的问题。笔者认为，面对着西方文化正在建立一种全球化的霸权地位，并对於其它文化产生着颠覆性作用时，我们既要对之提出批判，也要看到它在文化建设上有积极作用即更能适应现代社会要求的一面。而在批判上，应该区分出至少以下三个层次。一是情感层次，即各民族文化的传统都应受到尊重，不能以定於一尊的文化的逻辑来强行安排和评说、阐释其它文化；二是文化层次，在这里是强调各民族文化间的异质性、互补性，以及在面对本民族文化产品时，有着其它文化的不可替代性的特征，如对中国书法艺术就必须有“神韵”的范畴来评说，而不能以西方美术的“摹仿”来言说。三是政治层次，在面对西方文化的蔓延时，要意识到这主要是靠西方资本主义的政治、经济乃至军事上的优势地位起作用的，文化上的问题是因政治上的状况而产生的动力，没有政治批判上的参与，则单纯的文化批判难中肯綮，而且还可能是在论证西方文化的生命力更强这一意识形态上的误认。
三、多元文化共生中文学观念的交叉、融汇和建构
当今世界文化有着一种奇特景观，一方面它逐步走向消弭地域文化差异的全球化的态势中，另一方面它又有着一种形成与建构新的地域文化的态势，即在原来并无明显地域特色的地区，由於人员流动造成了民族构成的变化，使之形成了不同於周边地区文化的特色。这两方面的矛盾的状况，可以说正是文化全球化大趋势中，文化的同化趋向与多元文化的共生、互补、互衬状况的一种结合。
在当今世界，多种文化之间的相互渗透和互补与古代有着一些质的区别。在中国古代，有过汉、唐对印度佛经文化的大规模的翻译，也曾对西域文化尤其是艺术方面有过很明显的模仿，同时，中国文化也对周边地区有重大影响，像日本在唐代时就曾派出了多达数千人的遣唐使(留学生)，这在当时世界罕有其匹，日本故都京都的城区布局就是仿照的唐代长安，这显示了不同文化间的影响。不过，这种文化沟通是一种受者主动的行为，即接受外来文化的一方是心甘情愿地以外来文化来改进自己。在古代，也有着不同文化族群之间的战争，有时战争中的胜者就以自己的文化来改写了被征服地区的文化模式。在这里，不同文化之间的相互影响呈现为一种较为简洁、素朴的方式，而在现代社会随着商品交往的扩大，世界市场的形成，以及传媒的进步等因素，使得文化上的相互影响有了较为复杂的形式，它使得强势文化与弱势文化之间的关呈现曲折性，需作一些技术分析才能见出其中底蕴。且让我们从两则实例分析来看。一则是法国著名学者罗兰·巴尔特对於符号的能指与所指关所作论述中引出的实例，他说：
我坐在理发店里，有人给我一期《巴黎竞赛画报》。封面上有一个身着法国军服的男人青年正在致军礼，双目向上，可能凝视着飘扬的三色旗。这就是画面的全部意义。但是，不管是幼稚与否，我非常清楚地看到它对我指示的东西：法国是一个伟大的帝国，她的全体国民，不受种族歧视，忠实地在她的旗帜下效力，这个黑人在为所谓他的压迫者服务时表现出来的热忱，再好不过地回答了那些诋毁所谓的殖民主义的人。[14]
罗兰·巴尔特是从画面本身即黑人青年穿着法军军服，意谓着他愿无条件地为法国的国家利益服务的状况，进一步读解出它背後的意义为：那些在法国殖民地生活的土著居民们，也以法国为他们自己的祖国，并竭诚为法国的国家利益服务，同时法国也以它无私的襟怀，把爱无偏袒地播散给所有公民。这样一种意义如果是在早期的殖民主义时期时还情有可原，因为那时人们还没有多少民族意识，欧洲殖民者的武力足以消除他们的一切抵抗，欧洲殖民者带去的先进的生产力也让他们惊羡。但到20世纪中叶以後，原殖民地纷纷独立，即使仍留在原殖民地宗主国版图之内，也在争取着更大的自治权。他们的这一举动，显示出了他们与欧洲宗主国之间的裂隙。而在巴尔特指认的画报封面上，那位黑人作为有色人种，他的形象代表了法国本土居民之外的海外领地的居民，也许他愿尽忠於法国的情形是真实的，但将他作为法国领地居民的普遍意向则是不真实的，可在人们的视觉感受上就容易产生这一意识上的导向，因此该刊物是进行了一次误导，对於法国的本土居民而言是发布了一个虚假的信息，而对於法国海外领地的人们，则是进行了一种误认，将他们要争取民族独立和自治的意识视而不顾，使他们成为在法国文化传媒中没有自己声音的族群。这样的一种文化编码是在社会民主和现代科技的背景下凸显的，就更显出文化上的以强凌弱的性质。
另一实例是英国学者汤林森对一幅照片的分析。在该照片中，是一家人围坐观看电视，他们是在院落的空地上席地而坐，地上铺着毛毡，或者干脆就坐在沙地上。照片旁有一段文字说明，指出这是在澳大利亚偏远的塔纳米沙漠里一家土著居民在收视节目，收视内容为美国卫星传送的美国电视剧和商业广告。这一观看电视的生活与土著居民们世代以来的蓄牧生活有很大反差，以他们自己的文化而言，很可能是日出而作，日落而息，而现在收视电视节目改变了他们的日常生活节奏。并且就其族群而言，以前往往是年长者因有更多生活阅历而享有发表意见时的权威性，但现在电视中讲述的内容是上至天文下至地理、古往今来，无所不知，比任何个人的言说都更有份量。在电视节目的知识内容面前，个人言说就缺乏了知识上的权威基础。电视叙事还改变了人们的消费观念，人们知道了私人汽车、别墅等，以往可能是以丰衣足食为富足的目标，而现在则把目标挪到了更高得多的档次上。以往可能是用剪刀剪去长发再稍加修饰就是理发，而现在要加上造型、染色、护理等多个环节才算正规的理发。来自西方的工业产品——电视，它改变了并且可能是永久改变了这些与西方文化模式有极大反差的人们的生活。汤林森分析说：
或者，启人疑窦的问题也许是他们究竟在“做”(doing)什麽……坐着，看着电视，而这样的行为有赖於科技产品，并且这个产品可以说是与其文化无关，是“外来”的?如果支配的关藏匿於此，那麽，或许电视也只不过是具体而微地表征了更为宽泛的文化帝国主义之现象……是一种西方现代生活方式的扩散?然而，果真如此说，我们又为什麽不说照片中，电视机下方的冰盒也同样地表征了一种文化侵略?[15]
在这一论说中，将电视机与电冰箱作为一对矛盾提出来是颇能引人深思的。电冰箱作为一种生活用品，它对物而言不过是保鲜或制作冷饮食品的器具，但对人而言也是改变了家庭生活与消费模式的重要物件。对於普通人家的生活来说，尤其是在盛夏季节，每日三餐的烹调要受制於气温的状况，每份菜肴要保质保鲜十分不易，而且烹制出来的菜品得在量上有控制，最好一顿吃完。电冰箱的使用极大地改善了这种被动局面。此外，电冰箱还使得家庭中有了“冷饮”，增添了生活中的情趣。如果说电视机进入家庭後，改变了家庭生活的内容与节奏，那麽，电冰箱在家庭中的使用也有着类似效用。从马克思的经济生活要制约人们精神生活的基本观念来看，电冰箱在改变了人们饮食制作与食用状况後，也会对人的精神生活产生影响，不同之处在於，电冰箱对人精神生活的影响是以节约了家务劳动的精力和时间来体现，至於具体的人的精神生活，它并没有提供直接的材料和框架，而电视机在接收电视讯号时，是以外来传媒的发送为前提，而传媒对信息的选择与评价，很大程度上要依赖文化机制的认定。在这里，跨民族、跨国度的强势文化就对弱势文化有着一种支配性权力的关系。
诸如作为民族艺术的芭蕾可以在今天俨然是一种舞中之王或世界舞的姿态出现，而中国京剧在西方国家看来就像我们看傩戏一类神秘的表演形式，二者在艺术上的地位是不同的。更关键的在於，在人们评价艺术、欣赏艺术时，是以一套西方化了的标准来参照，而不按此种标准来行事则会被认为是不够档次的。上述例子中澳洲土著居民们看的就是美国电视剧《豪门恩怨》，它是把美国名门大亨们的生活作为展示对象，其中的是非标准与价值观念都是美国式的，它同其它文化圈中人们的相应评价可能有很大反差，就像本尼迪克特在写《菊花与刀》时，对日本文化中受恩不报被视为“耻”感到好奇，对他们可以真心服从征服者即对强权有一种顺从心理感到好奇一样，那麽，同样地，澳洲土著居民也会感到美国式生活的新奇，但长期、反复接触到类似信息後，就由新奇转为习惯，而反之的本民族传统的东西，包括礼仪、习俗、价值观、艺术等则由於在电视上的“失声”，反而成为陌生的事物，使本民族的传统成为了“落後”事物的象征。
当今全球文化的交往，由於科技进步的因素，使各种不同文化之间的人们有了更多的机会来接触异质文化产品，和观察到他们的文化活动。这种对外部世界的观察、体验，与本民族、本地区的文化生活进程交织在一起，形成了一种自我的文化生活的演进与他民族文化的引进之间产生的交叉、融汇与新的建构。这几个方面成为当前多元文化共生中的主要景观。
首先，我们看到的是多元文化共生中的交叉现象及其在文学观念上的反映。
这种交叉实则是两种或两种以上不同文化因子的交织。具体来说，它可以分为两种不同情形。一种是文化弱势地区人们在自己的文化生活中渗入了新的*:质的文化因素。如上文提到的那一幅澳大利亚土著居民家庭的生活，他们在一方面继续生活在传统的家庭模式中，如多子女、家庭中的男女分工，以及保留了过去的习俗、禁忌等，但另一方面他们又在观看西方的电视节目，并被该节目所呈现的图像所吸引，潜移默化地受到了其中体现的价值观、伦理观等。另一种情形是处在文化强势地区的人们，由於在现代以来信息交流的频繁，他们较多地观看到*:域文化的景观，但这种观看又不是“马可·波罗”式的实地考察，而是从旅游的走马观花甚至电视上的浮光掠影来感受，这种感受还与商业性的招徕所灌输的印象叠合在一起，就有了一种怪诞而肤浅的感受。它往往是把一个地区、一个民族的人的生活简化为比对一个人的个性描述还要简略的印象，再从这一印象来对该种文化的特性作总体把握，以此树立一种不同於本土文化的他者形象，而这一“他者”实际上又与被描述对象的实际状况有着差异，於是就形成双重的他者化。在这上述两种情形中，不同文化的交叉，是形成了错位的、错讹的文化信息，所谓文化的交往在加深了解的同时，也在产生始料不及的误解。另外，在混杂着误解、曲解的对他种文化的了解中，也有一些从局部和具体的立场来看是真实的东西，但将它放大到整体来看待时就显得乖戾的情形，如在18世纪有许多西方人来华并向西方传达对中国的印象，其中传教士(以法国人为主)是注重了解中国的典章礼仪，而那些经商者(以英国人为主)则注重中国的经济生活。直到19世纪，法国人专注於对中国的制度和知识谱系的研究，而英语世界的期刊则是刊载中国的婚丧、民宅、服饰、民俗节庆等内容，二者互相都不对另一方面的信息感兴趣。“照道森的说法，这种教士的／法国的／注重典籍的和求智的中国观与商人的／英国的／注重民俗和求利的中国观并不是前後之别，而是并行的两种价值系统。似乎可以说前者是以人文精神与价值理性为基础的中国观，而後者是以物质主义与工具理性为基础的中国观。”[16]在这里可以见出，分别从两种不同文化立场来审视中国状况时，得出的结论和见解是不同的，单独来看也许都有相当大的真确性，但将之作为对中国文化的一种概括时，就会像盲人摸象那样得出片面的结论。
当异质文化的交流与交往中不断生发出错位的信息时，不同文学的相互交流也可能是相似状况。在中国，以前有林杼翻译的英国小说《撒克逊劫後英雄传》，而在当代的重译本直译为《艾凡赫》，林译以章回体形式来写，使之俨然为武侠小说，而小说原本中体现的民族主义气息在译本中也难以体现。在20世纪80年代，美国小说《飘》在中国大学生中风靡，但在社会上则反应平平，它好像是一部大学生读物，应归於“雅”文学范畴，可在该小说原产地的美国，它却是道地的通俗小说。在国际范围上看，当年伏尔泰写了《中国孤儿》一剧，其直接蓝本是《赵氏孤儿》，它在中国古典文学中至多算二流作品，而伏尔泰认为该剧很典型地体现了中国礼义文化特色，改编後向法国推荐。日本文学界在“二战”衣译介了波德莱尔的《恶之花》，由於译介时波德莱尔已享有了文学盛名，就使得波德莱尔原先的激进文化立场与在欧洲主流文学界得不到承认的早期现实被遮蔽了，他在日本读者群中被作为法国文学的正宗代表来看待。[17]当然，在文学的相互碰撞中，也可能使得各自文学有了新的生长因子，如欧洲现代文学中的意象派诗歌对於中国唐诗为代表的短诗的意境就十分推崇，而中国现代的新诗，在很大程度上是学习、借鉴的欧美诗歌，而不是中国古诗在现代的自然延伸。在这文学观念的交叉中，学习外来文学的过程与自我的文学新创以及文学理论上的自我改造是并存的。中国新时期文学中的朦胧诗直接服务於西方现代派诗作，然而“‘朦胧诗’虽然在形式上显示出与西方现代主义的某种相似，但在经验内容的历史上却仍是‘五四’意识的回归。”陈思和主编《中国当代文学教程》，复旦出版社1987年，第265页。在这里，文学观念的交叉进一步就发展为一种融汇。
当代多元文化共生中的第二个重要方面是多种文化与文学观念的融汇。
如果说文化的交叉是一种外在的文化碰撞与共生的话，那麽融汇则是在此基础上，有着内在结合因素的融合、汇聚。在这时，一种文化现象中包含了本土与外邦不同文化的因子，同时它又不同於二者中具体某一个方面。这种融汇可以分为底线与高线两个方面来认识。
从底线来看，多元文化融汇中，从任何一种文化立场来看待异邦文化，都会有一种由主、客观因素结合而成的景观。吉尔特·霍夫斯塔德曾说：“人人都从某个文化居室的窗後观看世界，人人都倾向於视异国人为特殊，而以本国的特征为圭臬。遗憾的是，在文化领域中，没有一个可以奉为正统的立场。这是一个令人不快的事实真相，就像17世纪时伽利略宣布地球不是宇宙的中心。”[18]这段话主要是针对欧洲中心主义文化观来说，但他立论的角度是指明，在任何文化范型中生活的人都具有文化眼光，这一眼光在给人以理解外物的框架时，也是给外物投射了一层该文化的色彩，但外来文化的状貌就多少产生了变异。这样，当人们来审视外来文化时，既有外来文化本身携带的信息，也有审视者所处文化氛围发出的干扰性信息，由此得到的审视结果就是主客观两方面的融合，也是两种不同文化在审视过程中的融汇。
从高线来看，文化交叉现象使两种异质文化交遇，而在这交遇过程中，两种或多种异质文化可以是外在的平行的关系，但这种交叉所发生的碰撞本身也可能激发二者的融汇。以上文澳洲土著居民看卫星转播的美国电视节目来说，这些土著人过着他们世代相袭的游牧生活，而电视上播出的是美国的都市生活，二者反差如用时间来量化，则美国电视节目是20世纪的生活内容，而这些澳洲土著在族群关和宗教习俗上还生活在传统模式中，他们已由迁徙游牧变为定居畜牧，并已用改良的畜种并有兽医的指导等，这又基本上处在现代生活的边缘，等等。这种不同文化的交遇使他们实际上是酿出一种“三明治”的文化，其间各成分是分别对应於不同历史时段的，但这不同时段的东西在他们的日常生活中交织着，因而在他们的文化中就有着一种内在张力，这种张力对於个人而言，是可能引起价值观、伦理观等方面的错位；对於社会或国家而言，则可能引发大的变动或动乱，如伊朗在20世纪70年代出现的“伊斯兰革命”，就是一种文化反弹。
文化上的融汇在文学观念上也有所反映。印度诗人泰戈尔是首获诺贝尔文学奖的亚洲作家，他的代表作《吉檀迦利》是用英语出版，尔後再译为本国语言的，在该作品中就融汇了欧洲与印度文化的共有特征。中国现代文学的开山人物鲁迅写有《狂人日记》，其中以“狂人”来写出现实中真正的清醒者的笔法，使我们想起俄国作家果戈理已写过的同名小说，但鲁迅笔下写出了中国的“吃人”文化的一面以及官场、社会的势利等，又是有独特民族风貌的，不妨说这也是中外文学的一种融合。再进一步看这种融合还体现在文学史、文学理论等研究的领域，如在我们的文艺学中讲述文学典型对於文学的重要性，而这在中国传统的文论中并未强调，同时也强调文学“意境”的审美价值，这在西方文论中又是较为忽略的。在文学史中西方的进化论史观，两种文化冲突而促使变化的述史框架等，在中国文学史的论述中可以明显见出，而中国文学所注重的儒、道、佛的思想溯源(宗经)，对作家风格的豪放、隐秀、飘逸等难以定义和难以定量分析的术语也常见，应该说这也是在文艺学领域中不同文化融汇的一种现象。文学观念的融汇可以产生出新的文学，带来文学的某种创新，它既不同於传统文学，也不同於它所借鉴的文学，但它也可能在创新的同时丢掉了传统中有价值的东西，是一个人为的中断。在不同文学观念的融汇中，一种文化中的不同时期的文学观念可以在几乎同时传到另一文化中，并且融汇到这一异质文化的文学观念里，它在催生这一文化中文学观念的新质时，则把原先不同时期中文学观念与其时代的对应关系遮蔽了，也把原来在不同时期时文学观念间的冲突与承继的关系抹煞了，结果，这些外来的文学观念成为了一种没有具体历史背景和语境的抽象物。在没有文化根底的情形下，引进的东西往往同畸态的因素合流，成为文化上不健康的东西。匈牙利学者马斯扎克提出：“在那些从来没有经历过消费社会的益处与害处的国家谈论后现代主义是可能的吗？危险在于，当不熟悉快速地变为熟悉时，解释过程被过早、过易地终止了。所谓亚文化常被看作是不完善的拷贝，其历史通过认为相关的派生与移位在时空中的转位来认识。”[19]这种“不完善的拷贝”常是以误认、曲解作为核心的，如果说西方文化常以一种欧洲中心主义的固有眼光来审视东方，常给东方冠以一种神秘化乃至妖魔化的色彩，那麽，这里东方国家对西方文论的误认、曲解也同样是歪曲了西方的形象。这两种从不同方向来的歪曲，对於东方国家健康的文化建设都是有损害的。
多元文化共生中第三个重要方面是文学观念的建构，它是要创立面向未来的文化。这种建构有着复杂的内部关，但大体来说可以从创作层面与文论批评层面两方面来看，两者有不同状况。
在创作层面上，在多元文化基础上的文学观念的共同建构有着一些实质性进展，如在19世纪末叶出现的电影技术，在20世纪初就发展为艺术中的一种新的类型，其中尤其是故事片可以集文学、戏剧、美术、音乐等艺术形式为一体，尤为观众所喜爱，电影作为一门新的艺术缺乏传统，也就难以受到民族文化的浸淫，再加上电影艺术的发展(从无声到有声，从黑白到彩色等)伴随着技术上的改进，因此在电影的发展史上，某国电影的某一新创就可以较快地推广到世界，成为在电影界上共享的文化导演爱森斯坦，但今天各国电影从业者就未把它当成苏联理论，而认为是电影史上的一项革命。在这里，各国的电影业者是在注重采用新技术的条件，来共同构建一部人类的电影艺术的大厦，在他们的工作中，没有多少前代人如何，电影中的文化传统又是如何等问题的考虑。在很大程度上，电影也是各国人士相互理解和了解的一个渠道，被 谐称为“文化大使”。然而，这种文化上的共创是在技术层面上为限的。在好来坞的影片中，我们常看到的人物模式为白人英雄、黑人匪徒，而亚洲人在影片中扮演麻木的，唯唯诺诺的苟且之徒。在这图谱化的人物模式中，说它 为种族主义提供口实也不为过。在创作层面的共同建构中，还可以看以拉美魔幻现实主义文学的重要性，这一文学浪潮出自第三世界的拉美地区，同时又获得了有全球声誉的诺贝尔文学奖，在欧、美也有很高评价，应该说它是多元文化共生状况下，一种有积极意义的文学建构。然而，拉美的这一文学浪潮只是由於感受到欧美文学的强大压力，欲图找到一条适合本地区文学憎爱分明的探索成果，它借鉴了欧美文学的成果，又注意吸收拉美本土的文化资源，甚至包括当地印第安人的神话传说，在此基础上作出创新，结果是走出了一条新路。拉美文学的新创给人的启示在於，多元文化中的有价值的文学建构不是在向世界文学的大潮简单地趋同，而是要在学习借鉴外来文化中也要求异。
在文论与批评的层面上，在现代以来也有一些共同建构的实绩。如某一学派在一国家甚至在该国的某所大学形成後，凭借其学科上的优势和辐射力，在许多不同的国家和地区也都有了重要影响。在这方面旅美华人学者刘若愚先生曾以美国学者艾布拉姆斯的“文学四要素”的理论为框架，将中国传统的文论纳入到该框架中加以梳理，在这里我们多少可以见出一些新意，但在同时也有使中国传统文论削足适履的嫌疑，更为重要的是，他是在中国文论批评异质存在的事实上，强调二者同质的方面，*<且是以西方文论批评作为基本座标来衡量中国的传统文论，这就使得该方法的运用是有些问题的。这种状况*<非个别，它在中国本土学者中也很普遍。实际上，人文学科的研究不同於自然科学，它是与一定民族文化经验结合一体的。牛顿力学可以放诸四海而皆准，可是对於拜伦、莎士比亚在文学中的经验与成就就应放在英国文化的背景中来认识，就正像中国的唐诗宋词也有其历史背景一样，离开了这一背景，其美学价值也就不能得以彰明。在结合到各自文化背景来考量之後，就涉及到“比较”的问题。美国学者李达三指出，“比较文学是在其跨文化的探索中去寻求相似与相异之处。寻求中西文学间的相似之处(如：是个人自由，还是社会协调)，其意义之一就在於，有一些普遍的观念是人类共有的，而绝非为某一个民族专有。……不过，发现差异的时候，如果将文学与文化作一番对照，比较的方法就显得更为恰当适宜。一般说来，我们总是愿对差异之处进行思索探究，而学习新东西也就比仅仅知道别人提出的共同点更能激发我们的积极性。”[20]这里说到了比较文学研究中求同与求异两个方面，但对求异给予了更高评价。从我们的角度来看，求同是研究的出发点，没有一种最低限度的共同之处，比较便无从谈起；求*:是研究的目标，因为只有求*:之後才能见出对象的文化特质，才能真正触及到它在文化中的特殊性的方面。在这多元文化共生背景中来看文学观念的建构时，往往有一种趋向，就是部分西方学者把西方文学的观念视为文学观念的正宗代表，认为它才代表了文学的最高理想，其它文化中的文学观念不过是一种幼稚的，在进化程度上处在低级位置的；再或者是以一种二元对立的模式来看待欧洲文化与非欧洲文化的关，认为欧洲的文学观念才是有价值的，除此之外则是无价值的或负价值的。美籍华人学者叶维廉先生指出，这种文化上的民族歧视由来已久，甚至在文艺复兴以来提倡“理性”的条件也仍如此。欧洲学者们常把*:教徒描绘成野蛮人，对他们的文化特质视而不见：
在这个神话的制造里，他们探索的往往不是民族的异质性，而是一种异质求同，把“他者”的独特性简化为大同小异，并制造出牵强附会的同质来。早期的社会人类学者，把外族人看成没有历史的民族，仿佛野蛮人自古以来有一组共同不变的本质，而把各自不同的历史完全抹煞。……这种偏向直贯西方所有的社会科学的研究，包括文学批评及早期的比较文化、文学的研究。[21]
所以，对於比较文学中强调异质性的意义，既有在一般认识论上的理由，同时也有消解西方中心意识形态神话的反文化殖民的理由。
20世纪60年代时，在西方学术界强调系统性、整体性——实际上这是任何文化中心主义或地区中心主义所依赖的理论基础——的坚冰下，出现了解构主义这一另类。其中德里达的批判尤为犀利。他指出，强调整体性的观点有两个基本假定。一是认为在系统中的各分子是一个整体，它们相互依存，其中每一分子都受制於在整体中的关系；二是在系统中有着起决定作用的中心，该中心可统率全局。德里达从这两条原理的矛盾来指出破绽，即如果中心是在系统中，则中心为系统的一分子，它应是受系统制约而不是由它来支配系统，那麽，要想坚持中心的支配作用而又不破坏第一条原则，则又只有承认中心不是在系统之内，这样中心就又不是系统内的中心，实际上就很难称之为中心了。德里达的批判是指明了结构系统具有人为性，当要强调某一点时，是坚持某一原则，而在强调另一点时，又是坚持另一原则，由此对结构整体观点的客观性作了颠覆。
以此来看比较文学中文学的共同建构等问题，它就是先只在欧美各国文学的基点上清理出“共性”的方面，以之作为文学的通则和要素，然後又将它放大为整个世界文学的圭臬，凡同与此规则有*:就被认为是不合格的。因此，对於“总体文学”，对於多元文化共生条件下文学观念的建构，我们应该首先剔除欧洲中心论的模式，将目光真正放大到全球视野上，至少要对世界主要文化圈中的文学及其观念作出认真梳理之後，这种对共性、共同性的强调才是有较多益处的。其次，西方文化在当代受到新技术革命的影响以及在社会层面上消费主义的侵蚀，也有一种使文化的丰富性走向单一性、工具性的趋势，这不能算是文化发展的健全之道，它指出了文化是由人创造*<给人以享受的根本主旨，在西方工具理性走向极端化而导致的机械化、数字化的方式来看待人的状况下，那麽异质文化中的反差多少可以有反向调节的选择机会。
注：
[1]席勒：《审美教育书籍》，北京大学出版社1985年，第16页。
[2][3]朱光潜：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年，第113页，第114页。
[4]本尼迪克特：《菊花与刀——日本文化的诸模式》，浙江人民出版社1987年，第35页。
[5]爱德华·W·赛义德：《东方学》，三联书店1999年，第50页。
[6]参见朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师大出版社1997年，第424页。
[7]汤一介：《文化的多元共处——“和而不同”的价值资源》，见《跨文化对话》(一)，上海文化出版社，1998年，第9-10页。
[8]迪基：《何为艺术?》，见M·李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年，第103页。
[9][11]韦勒克和沃伦合著《文学理论》，三联书店1984年，第5页，第43页。
[10]曹顺庆：《中外比较文论史》(上古时期)，山东教育出版社，1998年，第253页。
[12]厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社1998年，第22页。
[13]见汪晖、陈燕谷编《文化与公共性》，三联书店1998年，第464页。
[14]罗兰·巴尔特：《神话学》，转引自霍克斯《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年，第136页
[15]汤林森：《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年，第2-3页
[16]秦晖：《百年转换——“商人”与“教士”的中国观》，见《问题与主义——秦晖文选》，长春出版社1999年，第5页。
[17]参见了桑原武夫《文学序说》中“文学中的恶”一节，三联书店1987年。
[18]转引自塞格尔斯《“文化身份”的重要性》，见乐黛云、张辉编《文化传递与文学形象》，北京大学出版社1999年，第344页。
[19]M·S·马斯扎克《关于多元文化主义及其局限》，见乐黛云张辉编《文化传递与文学形象》北京大学出版社1999年，第59-60页。
[20]见曹顺庆主编《比较文学史》序言，四川人民出版社1991年，第4页。
[21]叶维廉：《殖民主义、文化工业与消费欲望》，见张京媛编《後殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年，第369-370页。
|
