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张荣翼
【内容提要】文章从三个方面论述了中国传统文论的“拼接”方法。这样三个方面包括：一是学科资源的拼接，二是持论宗旨的拼接，三是关注视点的拼接。通过对于这些拼接状况的梳理，使我们在深入了解中国传统文论观点体系的同时，也了解它在学科体系方面的特点，这是对于传统文化进行深入研究的一种应有姿态。总之，我们研究中国传统文论，不只是应该眼睛这些具体观点方面，还有必要研究观点背后的生成背景，拼接方法就是这种背景之一。
【关键词】中国传统文论 拼接方法 学科资源
中国传统文论的学科方法是多样性的，譬如“宗经”，即以圣人垂训作为立论依据的方法是其中之一种；“禅喻”是另一种重要方法，它主要是通过比喻的方式来说明文艺中的道理，等等。论者认为，中国文论与中国一般人文学科的方法都有一个鲜明特征，那就是渗透了强烈的生活意识，它是以一种常识的姿态进入到理论问题的研讨，使得理论思维与实践意识交织，对于持论有一种实用主义的倾向。在理论问题的阐说中，往往考虑到观点的效果，而相对而言对理论的系统性要求不高。这样一种学科方法受到日常生活意识过多的干扰，所以有时因为“常识”和持论者的各种考虑，使理论的系统中有着较多的矛盾。关于这种日常生活意识的特点，匈牙利学者阿格妮丝·赫勒作过一个描述，她说：“我们十分清楚，地球围绕太阳旋转，太阳并未‘躲到’云彩后面，但是我们的日常生活是从太阳的‘升’和‘落’，从太阳在云彩之后的‘消失’，而不是从天文学的事实得到的启示。为了正确地行动，我们甚至不必知道我们业已了解的这么多。随着科学的发展，科学为我们提供了越来越多的日常生活的‘信号’。但是，只有当我们对这些信号的感知，以及同它们的关系在‘纯粹的’自然现象中那样是 ‘人本主义的’时候，它们才能被整合到我们的日常生活和行为中去。”[1]从赫勒的上述描述可以见出日常生活意识的特性：从思维的层次而言，日常生活意识显得有些零散，但从它的渗透力和持久存在而言，也许它比科学意识更强，因为科学意识随时都可能新说的出现而发生改变，而这些日常意识则可以历久弥新；即使它被“科学的”真理所否定了，那也可以在传统习惯的说法上得到支持。以此来看中国传统文论，我们也许可以说它不是那么“科学”，但是这不能解释它在今天已经演变为一种被研究对象而不是以它来研究其它对象的原因！既然日常意识的“错误”能够被人谅解，中国传统文论也就有理由在今天获得现实中的生命力！也就是说，中国传统文论的系统与今天学科研究体系的规范有着一些出入，但是，它有着我们民族文化心理作为支撑，也同我们日常审美经验比较接近，在这一意义上，它是可以在今天发挥现实作用的。当然，我们也应该有一份警醒，对日常生活意识必须是有所选择地运用，并且还要有经常性的检验。因为“日常意识模糊了合理的现象与不合理的实在之间的界限。”[2]春天是万物生长的季节，春雨给予作物生长必需的水分，这一点农民有深切的体会；但是如果时逢春旱，农民就可能以为是天神的施与惩罚，于是就祈神求雨。那么农民的前一种认识是合理的，后一种则反之。我们可以给予求雨的行为充分的理解，但并不表示就一定要赞同。中国传统的古代文论，有着一些“拼接”的状况，我们应该研究它、在一定程度上要理解它、借鉴它，不过并不是就要照搬它。以下，我们对此进行论述，它大致包括三个方面。
1、学科资源的拼接
中国古代文论是中国传统文化的一个方面。在中国传统文化中，有着儒、道、释互补的状况，就是说，本来属于不同思想体系的学说，在后来的运用中却成为一种基本思想的共同构成成分。
如刘勰的《文心雕龙》五十篇中，前三篇为“原道”、“征圣”、“宗经”，从这些篇名看，就有很浓厚的儒家思想的色彩，体现了要以儒家思想的经典作为自己立文的宗旨，刘勰开章明义地指出：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两极既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。[3]
在这里，刘勰的“文德”与儒家思想“有德者必有言”之说是相通的，它是把为文与整个文化社会秩序的建构看成一个整体。而在接下来的文字中，刘勰又用到了“两极”、“三才”、“五行”等词汇，至少这些词汇在道家著作中是常用的关键词，在对这些语词的运用中就体现了道家思想的色彩。再接下来，刘勰的表达从文化起源的角度，谈到了儒、道对于中国文化的重要影响。他说：
人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象为先。伏牺画其始，仲尼翼其终；而乾坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎“九畴”，玉版金缕之实，丹文绿牒之华；谁其尸之？亦神理而已。……爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教；取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟；观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。[4]
在这里，说到孔子（仲尼）对于人文工作的贡献，同时指出这一贡献与所谓的“太极”、《易》、《河图》、《洛书》等相关，就有一种儒道兼修的初衷隐含其中。另外，刘勰还有很明显的佛学思想的痕迹，甚至在晚年还出家修佛。赵仲邑先生在译注《文心雕龙》后认为，“既然刘勰又精通佛理，是不是佛经对刘勰的‘论文’也有一定的影响呢？有的，积极的一面，据范文澜先生的看法，则是刘勰学习了佛经分析理论的方法，使自己的论述‘科条分明，往古所无’（《文心雕龙注》卷十《序志》注二）。消极的一面，据某些学者的看法，是使刘勰的‘论文’，也含有某些唯心主义的因素。”[5]这里所谓刘勰思想的唯物、唯心之说，体现了当时历史阶段中，学术研究受到了政治因素的过度影响，不过，承认刘勰思想有着佛学思想的痕迹，表明了刘勰思想是儒道释三教合流的；这在一定程度上也是中国古代文人思想的基本状况。在面对社会时，抱着儒家入世的胸襟；在个人的修养上，青睐于道家出世的态度；所谓达者兼济天下，穷则独善其身不过就是这一状况在面对实际问题时的具体表现。另外，中国文化缺乏一种形而上的人生终极意义的关注，这一点正好由佛教思想进行了填补。
如果说刘勰的治学是古代文人的一种典型状况的体现的话，那么近代以来，中国文化受到了西方思想的强力冲击，当中国文人面对着来自异邦的完全不同的，包括学术规范、治学方法、哲学思想基础、学科表达方式和行文方式的巨大差异的学术体系之后，也是或者被迫、或者自觉地学习借鉴西方的思想。其中有些人物属于“洋务派”，他们对于西方思想是积极吸收、大力倡导，而还有一些人物属于比较正统和保守的，但也在这一过程中进行了学科研究上的转变。如晚清学者王国维，他在《人间词话》中，就在继承国学传统的基础上，对于西方美学的诸如尼采、叔本华的悲剧理论有着一些鉴取。此外，他还在一些微妙的方面体现了中西两种不同思想体系的对接。这里以他关于艺术描写的“出”、“入”问题来进行简要分析。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[6]这里说到的出入内外，使人联想到中国传统文化中的内圣、外王、出世、入世之说，有着中国传统思想的印迹。事实上，就在清代周济就用过“出”“入”来评诗，他说“夫词非寄托不入，专寄托不出。”[7]不过，周济的出入说针对填词的用典问题，与王国维这里是从广义的创作论的表述有一定区别。同时，我们可以把它同王国维在《人间词话删稿》中的一段话参照来看，他说，“诗人视一切外物皆游戏之材料也，然其游戏则必以热心为之，故诙谐与严肃二性质亦不可缺一也。”那么上文中说到的出入内外与这里的诙谐严肃就可能产生一种相关性。这里的诙谐严肃又可以与关于文艺性质的游戏说相参照。法国心理学家德拉库瓦曾说：“儿童的游戏……对于世界是执著也是遁逃，他一方面要制服它，同时也要闪避它。”[8]王国维把文艺看成游戏，又从诙谐严肃的二重性来理解它，就与德拉库瓦的意思相近，这里或许王国维是从西方文论受到了启发。至少，自从汉代扬雄关于文学“雕虫小技”的贬黜提出以后，从正面意义上为文艺加以辩解的观点很少以游戏论述的，而西方文论恰好是在19世纪伴随着新兴中产阶级的兴起，他们力图在意识形态的言说中寻觅自己的空间，那种所谓的游戏说、唯美主义等文艺观可以为他们提供表达的相对自由的场地。王国维倡导游戏说比较缺乏中国文化自身的基础，而从西方文论有所鉴取的可能性是较大的。另外，王国维以关于文艺的悲剧理论来评说《红楼梦》等文艺作品，而按照朱光潜先生的认识，中国古代文艺没有严格意义的悲剧，王国维之所以这样推崇悲剧的美学意义，是受到了尼采、叔本华的思想影响，由此反观王国维的关于游戏说的言说，可以大致推断其思想来源在于西方的美学思想。这里，王国维对于文艺与美学的有关言说，同中国传统的文艺思想体系和西方文论批评都有着千丝万缕的联系，完全可以说他的治学是对于中西文论的学科资源的拼接。
2、持论宗旨的拼接
持论宗旨是文艺理论对于自身言说的社会效果的追求。不同的文艺理论除了在具体理论观点的差异外，还有着这种持论宗旨的深刻差异。在西方文论中，古典主义与后起的浪漫主义文论当然有着对于文艺的不同理解。但是更重要的对立在于，古典主义文论观主张用理性克制情欲，而所谓理性就是国家对于个人的义务要求，它体现了封建阶层的要求；反之浪漫主义文论观主张张扬个人的情感，充分表露个人的个性特征，这是新兴的市民阶级希望达成的目标。[9]这两种文艺观点审美观的差异背后，包含着不同社会利益集团对于话语权力的争夺。再往后，浪漫主义又与后起的现实主义文艺观发生冲突，那么，这里除了也同样有着文艺审美的差异之外，有两点应该特别指出。一是现实主义那种批判现实的态度，同对工业革命以来的社会矛盾的体认有关，浪漫主义充满幻想的思想已经显得有些幼稚；二是浪漫主义那种个人化的追求，在反对古典主义时有一种战斗性，但是现代社会有一个突出特点是法制化、体制化，个人英雄的时代已经过去，批判现实主义就是顺应时代的潮流，以“分析”的眼光看待社会。由欧洲文学的状况来看，其特点在于文学与文论有一种比较坚定的持论宗旨。
反观中国传统的文学与文论，则在这方面有着明显不同。在中国文化中，就有以儒家的精神做事业，以道家的态度看人世的所谓儒道互补的人生观，在文论方面也就是有同样的表现。唐代著名诗人白居易是崇儒喜道，早年壮年时期还有强烈的进取精神，并且因此遭祸被贬，而到晚年阶段就把更多的心思放在道家修身的方面。在不同时期有着不同追求之外，白居易自己诗歌创作也有不同取向，他的讽喻诗有强烈的批判性，参与到社会的改造中，而他的闲适诗则对于社会事件漠不关心，只是沉湎到士大夫的生活情趣中。他在《与元九书》中，对于诗歌变迁有自己的见解，他说：
国风变为骚词，五言始于苏李。苏李骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别，泽畔之吟，归于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去诗未远，梗概尚存。故兴离别则引双凫一雁为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉，于时六艺始缺矣。
晋宋以还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此。如梁鸿《五噫》之例者，百无一二焉。于时六艺浸微矣，凌夷矣。
至于梁陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已。噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采 ”，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。反是者，可乎哉！然则“余霞散成迤，澄江静如练”，“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六艺尽去矣。[10]
白居易在此粗略地勾勒了诗歌发展的历史线索，在这一勾勒中是划出了一道下行线，它所采用的标准是“六艺”，其中核心部分是“讽（风）”。即在语言表达中，应在具体意象的营造中，隐含一种言外之意，而且这一意义应是体现君子之德的。且不去说白居易对于诗歌的这一见解的偏激，就是他自己也没有身体力行去实践这种诗歌主张。譬如，他的一首吟景诗写“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，这里有对自然景色的细腻把握，但是要说诗人寄托上的什么深意则可能是徒劳的。白居易还写过一首题为《花非花》的诗，全诗为“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处”，这首诗写得文笔优美、诗意朦胧，由于它具有一种独特的形式美感，因此以该诗的篇名演化为一种词牌名称。这首诗也很难说具有什么深意，要说它是写的梦境确有几分相象，但诗中写的是“来如春梦”，既然以“如”作为谓词形容它，那就不应该是梦境了。白居易说的“嘲风月、弄花草”的诗作，其实也就在自己的创作中有所体现；如果说这种诗歌也有思想内涵的话，那么梁陈时期的诗歌又何尝不可以作出具有思想性的附会？
白居易晚年时期回顾自己写作生活时说“三十气太壮，胸中多是非”，作为对这一生活状况的修正，以后是力求做到“面上灭除忧喜色，胸中消尽是非心”，认为处世之道在于“多知非景福，少语是元亨”，成为了圆滑之徒。白居易这种晚年的变化并不是突然发生的，不过是早已有之的儒道互补的人生观由早年的儒家入世方向向道家出世方向作了倾斜。我们可以再回到《与元九书》的描写来看。白居易论述文学的重要性时说，“人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”[11]这里是把诗作为“感人心”的重要方式来看待的，而要达成感人心的艺术效果，需要在情、言、声、义诸方面下一些工夫。我们一般的教科书提及白居易根情苗言华声实义时，从字面上说感情是根本，语言只是由这根本生长出的枝苗；诗歌的声韵相当于花朵，而诗蕴涵的意义才是果实，于是总结说，白居易持以一种内容决定论的文艺观。这样看待白居易的文论思想，在局部意义上可以说通，但是难以说明贬低花草风月的白居易自己诗作也有这一创作倾向的问题，他的诗中有“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，诗中恰好就有花、草二字，并且这里也不过就是写景状物，很难说有什么微言大义。换一角度来看，白居易所谓根情苗言华声实义之说，是把情、言、声、义看成有机的整体，它们共同承担了“感人心”的任务。这样来认识，也才便于理解六经中以《诗经》为首的说法，因为六经都是表达了圣人思想，区别在于《诗经》的表达更注重情、言、声的作用。因此可以认为，白居易并不是简单的内容决定论，而是内容形式有机结合论，有时对于内容看重一些，有时又对于形式花费了更大心力，这样才便于理解白居易在文论批评与创作中充满矛盾的状况。
宋代朱熹作为理学家是从理、性、命、太极等方面去看待文学的。在这种理学观点中强调事物的统一性。他曾指出：
既有理，便有气；既有气，则理又在乎气之中。周子谓：五殊二实，二本则一，一实万分，万一各正，小大有定，自下推而上去，五行只是二气，二气又只是一理；自上推而下来，只是此一个理，万物分之以为体，万物中又各具一理，所谓“乾道变化，各正性命”，然又总是一个理。此理处处皆浑沦，如一粒粟生为苗，苗便生花，花便结实，实又成粟，还复本形。一穗有百粒，百粒个个完全；又将这百粒去种，又各成百粒，生生只管不已，初间只是这一粒分去。物物各有理，总只是一个理。[12]
朱熹观点是强调万物的统一性，认为正是这种统一性作为事物多样性的基础。他以这种观点来看待文学，也就是强调文学应该走一条正道，这种正道是以《诗经》作为表率，他指出：
熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。
至于格律之精粗，用韵属对比事遣辞之善否，今以魏、晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎？近世作者，乃始留情于此，故诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。[13]
朱熹在此以“高明纯一”作为文学的理想境界，并且《诗经》给出了范本，作为对照的近世作者则往往难以达到这种理想境界，以此论之，《诗经》当然就是一个被推崇的目标了。但是，也就是朱熹本人在评述《诗经》时，反对《毛诗序》对于《诗经》的阐释，认为德行之类概念并不是贯通其中全部作品的。他说：“盖所谓诗者，类多世儒之谈，不解诗人本意处甚多。且如‘止乎礼义’，果能止礼义乎？《桑中》之诗，礼义在何处？……卫诗尚可，犹是男子戏妇人。郑诗则不然，多是妇人戏男子。所以圣人尤恶郑声也。大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性。几时尽是讥刺他人？只缘序者立例，篇篇要作美刺说，将诗人意思尽穿凿坏了。”[14]这里朱熹完全象是换了一个腔调，反对将作品从思想深度方面作出理解。在此我们可以对于朱熹观点作一梳理，即从他“万物中又各具一理”，“ 然又总是一个理”的逻辑来看，《诗经》或者一般意义的文学，都应该是“理”的体现，并且朱熹还专门对于《诗经》进行了赞誉，认为它是以后时代的人难以达到的“高明纯一之地”，可是，朱熹在这里又对于《诗经》作了不同意义的解说。究其根源，在于作为理学家的朱熹，他的理想目标只是存天理，而存天理的主要障碍就是人欲，文学的表达必须体现情感，情感的基础就是人欲，因此在文学中很难达到“灭人欲”，于是朱熹就由对不能充分表达天理的文学的贬黜变为一般地对文学的排斥了。由此观之，朱熹有着持论宗旨的拼接。
3、关注视点的拼接
文论的关注视点是文论研究中对于问题的聚焦点。在这聚焦点上，传统的中国文论也有一种拼接的态势。它的拼接体现为学科研究方法，而在这一特征的背后，是中国思维特征起着重要作用。宗白华先生曾就中国艺术的空间意识提出过自己观点，他指出：
中国人与西洋人同爱无尽空间（中国人爱称太虚太空无穷无涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对于这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。……中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的：“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”……我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是迂洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！[15]
这里宗白华先生是说的中国诗画的空间意识的问题，并不直接与我们的论题相关，不过，这里的空间意识中涉及到观看空间时的视点的变化，也就体现了中国文化的关注事物的特点。从中西诗画状况看，西方眼光是固着于一个点，由近及远，层次分明；中国眼光则是游移往复，浑然一体。西方的关注事物的方式是专一的，但是视野可能狭窄一些；中国的观察事物的方式显得视野开阔，但是也就有可能缺乏那种专注和执着。
我们说的中国文论在关注视点上的拼接，也就同中国思维的“绸缪往复”的特点相关，当它言说此事时，可能言在此而意在彼，反之言说彼事时又可能仍然带有对于此事的关注。我们可以从清代叶燮论诗文的观点来看。叶燮认为，诗文表达有着不同于日常表达的具体特点，归结起来，就是“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”，也就是说在表达中的理、事、情三者里，客观的事，主观的情，以及把二者联系起来的理几个方面中，诗文都有自身的具体特征。应该说对于这一文艺特征的认定问题，在今天的学科研究途径看，或许是要作出宏篇大论的理论论证，可是在叶燮的言说中就体现了中国文论的一般特色，那就是以具体文本的分析表达理论的普遍概括。叶燮先提出了关于文学的理、事、情三方面，然后从先儒那里寻求一些言说根据，接下来就是引用杜甫的诗句进行分析，以作为自己观点的印证。譬如他在文中指出：
又《夔州雨湿不得上岸作》“晨钟云外湿”句：以晨钟为物而湿乎？云外之物，何啻以万万计！且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云外也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰“晨钟云外度”，又必曰“晨钟云外发”，决无下“湿”字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。[16]
请注意到这段引用的文字以“又”字开头，它是叶燮连续举出的几个诗歌例证的分析，正是通过这样的结合到具体文字表达的分析，叶燮关于理、事、情的理论观点才得到阐发。
如果说叶燮这种比较纯粹的理论表述是通过例证分析便于阐明的话，那么，在一些操作性理论中，如果是现代学科理论就一定是要提升到规律性层次来认识，这也就是西方思维的放大；而在中国的传统思维中，则是始终结合具体事例作出表述，它是通过由事例的举一反三的理解来把握基本规律。唐代王维关于绘画的理论就涉及到这一状况。王维提出了山水画中人物安排上的基本方法，他说：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞,道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶，水看风脚。此是法也。”[17]王维在此说到的关于绘画的技法，其实就是在西方画论的焦点透视法，但是它不是画面上近大远小、近低远高的一般规律的表述，而是对于绘画进行现象方面的描述。这里不同视点的例举方式的说明，就是表达绘画的一般规律。它的总的特点就是，通过不同角度对于绘画的考察，把这些不同的视点拼接起来，得出一种基本结论。
当中国传统的思维方式遭遇西方的“科学”后，这样的认知状况就有时显得非常奇特，程蜕关于《红楼梦》的评论就是其中的突出事例，他以《红楼梦》具有科学价值的说法来论证该书地位，他说：
《石头记》心理学最深……
《石头记》生理学最深……
《石头记》于声光化电之学无不知，黛玉病卧，觉园中无声不有，声学也。秦可卿为镜光，名其弟为钟以证之；史湘云为水光，恐名之不察于众，又署其号为枕霞光阁，光学也。英莲一名，而女伶中藕官为根，茄官为茎（《尔雅》“荷芙蕖其茎茄”），葵官为叶，蕊官为蕊，芳官为花，豆官为实，艾官为残，化学也。潇湘梦怡红剖心，宝玉即嚷心痛，电学也。此例证多，皆列分评，兹特举一而已。[18]
这种对于《红楼梦》加以现代科学术语进行比附的做法，显得相当牵强，实际上所谓的声光化电之学与该类学科并没有真正的关涉，该论者不过是为了证明《红楼梦》具有极高价值，就把当时已经地位显赫的科学拉来佐证；其实退一步看，即使《红楼梦》包含了这些科学道理也不能说明什么问题，否则我们就应该说科幻作品是文学中最有价值的。也可以进一步推论，越是晚近的作品，文学价值越高，因为晚近的作品可以吸收更多的科学知识，可以少犯一些科学常识方面的错误。其实，说太阳“东升西落”与说地球又自转一圈，应该说后者更合乎科学的认识，但是，恰恰地球自转一圈的科学表述让人别扭，“东升西落”显得自然而且也更诗意化，因为后者与人的感觉比较吻合。将这里的问题撇开不谈，那么，当论者需要说明《红楼梦》的美学价值时，是从生理学、心理学、物理学、化学等若干方面加以论证，这些论证最终都是围绕着作品的文学价值。可以这么理解，当论者认为《红楼梦》体现了重要价值，而价值的来源在于“科学”时，是体现了对于西方科技文化的认同；而当论者对于这种价值从各种学科角度进行说明时，没有那种统一的关于科学精神、科学思维的说明，只是那些局部问题的例举，其实是体现了中国传统思维、传统学科研究方式的那种从不同角度看待问题的方法。也就是说，中国的传统文化已经从骨子里渗透、进入到中国人看待事物的行为中，这种拼接已经由传统的治学转到了新的受到西学影响的方面。
总之，中国传统文论是一套传统的思想体系，同时，它还包括了一整套的治学方法，“拼接”是其中一种。我们研究中国传统文论，不只是应该研究这些观点方面，还更有必要研究观点背后的生成背景，方法论方面就是这一背景之一。
[1] 阿格妮丝·赫勒《日常生活》，重庆出版社1990年，第55页。
[2]马尔库塞《审美之维》，三联书店1989年，第89页。
[3][4]刘勰《文心雕龙·原道》
[5]赵仲邑《文心雕龙译注》，漓江出版社1982年，第3页。
[6]王国维《人间词话》。
[7]周济《宋四家词选目录序论》，台北广文书局1962年，第1页。
[8]Henri Delacroix: Psychologie de L’Art, 转引自叶嘉莹《王国维及其文学批评》，河北教育出版社1997年，第242页。
[9]关于浪漫主义文艺的问题比较复杂。按照通行的观点，积极浪漫主义符合上述要求，而所谓的消极浪漫主义则是希望回复到过去，把中世纪作为自己的理想社会，这并不能与市民阶级的利益要求达成一致。可是，即使是消极浪漫主义也是强调的个人情感的表达，他们不满足于现状的思想，首先是同古典主义的说教有着抵牾，其次是这种不满与以后的批判现实主义有着一种内在的关联。
[10][11]白居易《与元九书》，见《白氏长庆集》卷四十五，参阅《中国历代文论选》的标点与段落划分。
[12]《朱子语类》卷九四。
[13]朱熹《答杨宋卿》，见《晦庵先生朱文公文集》卷三十九。
[14]朱熹《诗序辨说》，见曹顺庆主编《两汉文论译注》附录，北京出版社1988年，第47页。
[15]宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》，见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年，第94页。
[16]叶燮《原诗·内篇》。
[17]叶燮《原诗·内篇》。
[18]陈蜕《梦雨楼石头记总评》，引自《中国历代文论选》第四册，第509~510页。
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