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毕巧林
康濯的二丑艺术
一
在中国的旧舞台上经常出现两种佣役的形象，一种是以打手的身份为主子服务，被鲁迅称之为"恶仆";一种以温和、戏噱的方式为主人效劳，被鲁迅名之曰"帮闲"，旧戏中又叫做"二丑"。一般说来人们容易接受后者而拒斥前者，而且往往对后者抱有一定的好感。这原因，似乎不必深说。前者任意践踏人的感情和尊严，给人造成了直接而巨大的痛苦。后者施虐前对主人和对自己都进行一番轻嘲，好像他们是不得已而为之，客观上就缓解了受害者的仇视。遇到天真善良的灵
魂，还会设身处地地为他们考虑，最后给予谅解和宽恕。
恶仆与帮闲的区别是有的，对此我们勿庸否认。当受害者危在旦夕的时侯，重打和轻打并不一样，一种结果是毙命，另一种结果是存在将息的可能。不过要是夸大它们的区别又会被当做愚人来奚落。因为从根本上说，恶仆和帮闲均属一
伙，他们同为一个人主人或权要说话。两者间的界限也不是绝对的，恶仆有时会玩两手软硬兼施的把戏，打一巴掌给你两颗甜枣吃;帮闲有时怕要人不满意，不得不摘下温和的假面具，挥动拳脚。
在中国当代文艺批判史上，我们能见识到各种类型的批判家的表演，本节着重剖析的是类似于后者的批判行为。
二
这种批判家大都不是某种批判运动的发起者，也不像姚文元那样纯属于恶棍，勿宁说他们是追随者或赶风潮的人。但比起-般的追随者，他们还不尽相同。他们不仅仅随帮唱影，亦颇主动、积极，时常火上浇油，推波助澜。在春水骤起之时，他们由于心虚，或者说对批判的结果不把握往往暗含一种微笑;当掀起惊涛骇浪之后，便迅疾跃上潮头，弄出几条引人瞩目的浪花。他们转换的脚步很勤，时代--发生变化，马上露出陪罪的笑脸，并以谦诚的揭发赢得新的谅解，好像他在过去也是不得已而为之的。
他们的介人状态与他们的文化趋同性及自身的才力有关。这种人没有独立的价值目标，他们最喜欢和社会流行的观念及规范保持一致，以便获得权势的承认。但他们没有能力来发现什么，好靠着它赢得社会的嘉许，使自己光芒四射。他们只能借助于别人的发现来显示自己属于同一种存在。他们害怕被时代遗忘，害怕被划人异端者的队伍，害怕以消极沉默的中性形象进入发动批判的核心人物的头脑。他们力图通过紧随其后的思想精神投入来提醒权力中心的归类:不要忘记他们是"左派"，当分享胜利果实或派定荣耀的时候能擗给
他们一份儿。这样，在批判的刀光剑影里我们总能目睹到他们踊跃的身影。他们总是交着好运。在过去脐身于文艺界的上层以至权力核心，在今天仍不被宽厚的人们当做他类看待。在如是来去匆匆的人物中，我们首先想到的一个名字叫康灌。
三
在当代文化批判史上万万不可小域康灌的作用。别看这位从解放区成长起来的作家小说写得非常不好，像《春种秋收》完全净化了人性，只用阶级要求、革命要求来框定人物和情节，典型地体现了公式化、概念化创作的基本模式，可是他的文学生涯却十分令人嫉妒。《文艺报》从创刊到"文革"中被迫停刊，十七年里几度易人，好些头面人物纷纷落水，而他却始终是编委会的重要成员。建国后的大批判，他没落下一次，可追溯每一次的实情，他都很容易从人们的眼前溜走。这原因就在于人们总爱运用一种陈腐的思想模式去抓主谋。而康灌不过是帮腔或帮闲。单纯的政治激愤压抑了人们在道德伦理上的更深厌恶。
比如对萧也牧的批判，前有陈涌开路，后有冯雪峰、丁玲升温，轮到康灌，已经是第五个批判者，只能领受"后来者"的荣誉了。
然而只要我们不依先后的顺序论轻重，稍微注意一下康灌踏上最后一只脚的方式及挖祖坟式的批判内容，我们的脑海里马上就会沉淀出新的印象。
康灌是以一个老朋友、一个亲密的同志、一个知情者的身份来展开对萧也牧的批评的。文中他不时露出甜蜜的微笑，说几句萧也牧的好话。诸如"也牧同志在战争里边，在灾荒前面，在土改当中，是经受过磨炼的，也牧同志在严重困难的日子里，还曾是很能吃苦的，并且也经历了党的整风运动，"我一直很钦佩也牧同志创作上的才能，·…·，佩服他的所谓观察细小生活的’深刻"等等。这些话虽然不能从根本上解除人们对萧也牧的批判，但比起那些剑拔臂张、声色俱厉的指责，却可以使当事人消食化气，得到一点安慰，从而减轻些许恐俱和痛苦。就其外表的温和一面来说，它们特别令人想到鲁迅点化的"二丑艺术"。
但是如果仅仅看到康灌批判的温和，而忽略了它的绵里藏针，那就辜负了他的一片苦心。人类纠葛中最可怕的事情是来自朋友、同志及亲人的倒戈或告密。为毛泽东所赞赏的孙行者借取芭蕉扇的故事，希腊人麻赢得特洛伊战争的胜利，就都是从内部攻破的。所以用不着做过多的思索，我们就能领悟这种以朋友身份所作的揭发的意义。何况康灌的揭发翻箱倒柜掘地三尺，看后怎能等闲视之呢!
陈涌、冯雪峰对萧也牧的批判基本上都限定在局部范围内。康濯的批判别出心裁，从整体上进行否定。他揭发萧也牧“一贯”“歪曲政治、歪曲党的政策和人民的斗争生活，丑化劳动人民，错误地表扬末经改造或未完全改造的小资产阶级知识分子，捏造一些劳动人民的趣味和咬头，来迎合小资产阶级知识分子和旧市民阶层;因而，也即是打着毛泽东文艺方向的旗号，实际却顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党、改造世界"。他以萧也牧抗战初期的作品《觅召工》为例，批评作者把即将"死亡了的东西”—— 给地主打短工作为描写对象。作品以解放区为背景，却"很少抗日战争的痕迹，很少根据地民主政治的影响，很少地主、富农、召工头和召工在共产党减租减息，增加工资政策执行下的关系的变化，也几乎看不到什么
工会工作的影子"。至于"那些老弱召工的形象，是在没人觅以后的孤冬零愁惨惨，是哀求地主贱价恩赐一点活做"，浑浑噩噩，毫无一点觉悟。一个好端端的新社会"被歪曲得看来没什么希望的旧社会"。在抗战相持阶段中的作品《第一课》
也是这个样子。康濯指责小说孤立地描写灾难的情景，如一个老太婆把辣椒就玉菱饼子当美味佳看，一枯瘦的小孩，肚子给树叶撑的像扣了一口锅。他结论道，在作者笔下"灾难无法克服，抗日都可能没有前途"。平津解放后，萧也牧的创作依然如故。他的一篇散文专门写农民的"愚笨"、"可笑”，连他们取名字都显示出这方面的特征。如他们的名字跟生活联系很紧，并跟时代的大动荡贴得很近，什么"马儿"、"车儿"呵，什么"赶上"、“留住"呵，稀奇古怪，令人忍俊不禁。萧也牧的这些作品本来很有艺术味，它们朴实、生动、新鲜、真切，写出了农民生活的原生态，还颇带有文化学的深意。可是经过康濯那个庸俗社会学的筛子一筛，经过他那种反历史主义观点的蒸馏和过滤，它们统统变成了"反动作品"，如此的阐释和告发真是令人瞳目结舌。
在康灌看来，萧也牧不但在创作实践上，而且在创作思想、创作主张上也存在着严重的资产阶级、小资产阶级倾向。为此他向我们提供了厂些书面上找不到的新情况。他说，1950年萧也牧曾跟他私下表白过自己的创作想法，以为"今天我们迸人了城市，读者对象广泛了，局面大了，作品也应该有所改变，作品里应该加一些’感情’，加一些’新’的东西、’生动’的东西，语言也应该提高一些，可以适当用一些知识分子的话来写作。"萧也牧的话本来出于好意，要是按照《春种秋收》那种简单化的方式编造故事，康灌永远迸大不了真正艺术家的行列。可是他却把萧也牧的好意当做十分严重的大问题，关系到执不执行毛主席文艺方针的根本问题。他上纲道:¨也牧同志向我提出的所谓’感情’，实际是指小资产阶级感情;所谓’提高’，实际是要迎合城市小资产阶级知识分子和旧市民阶层;所谓的’新’和’生动’的东西，实际上是指小资产阶级知识分子和旧市民的趣味"。陈涌和丁玲指出的否定解放区创作的倾向，还只是模糊抽象的概括，经过康濯的披露和注解，似乎变成了真实的存在，并且"有力"地证明了他们的批判的"正确性"、"合理性"。其推波助澜的性质，由此可见一二。
康濯的文章还向我们透露，萧也牧的问题主要"还在于他思想没好好改造，在于他还是小资产阶级的立场、观点、方法，来认识事物和对待生活"。从表面看，他加入了工农兵中间，实际上身在曹营心在汉，他抱着旁观的态度、欣赏的态度、猎奇的态度对待工农兵的斗争。正因为如此，长期以来，正面歌颂的作品，他写起来困难重重，推倒一篇又一篇，而暴露农民愚蠢、可笑的东西却写得得心应手;无论别人怎样指出他创作中的问题，他都不去改正，顶多"作些暂时的技术性处理"。
康灌文章的调子较之陈涌、冯雪峰等确实平和。他那一句一个"也牧"的亲切称呼，他那不断传送些秋波的眼神，就像温软的春风一样融入人的心田。但是只要我们善于把握住读后的复杂感觉、善于离析那些隐约存在的苦味，我们便会了然，康濯的批判是用蜜糖包裹起来的毒药。它最"实在"、最"全面"地否定了萧也牧这个人。如果说看了别人的文章，你不免有故意上纲因而也不可怕的感觉，那么读了他的文章，你会在瞬息之间产生相反的印象。因为他说的好像接近事实，
而以事实给人定罪是可怕的。别人的批判只是让人感到萧也牧在近期有问题，而他的批判却逼你作出"萧也牧历来反动、一贯反动"的结论。我们不能不承认，这种介人状态比起直截了当的生硬批判是更高明的"艺术"。它来得虽然晚了一点，
可是作为一种批判的存在、批判的显象，还是沉实的，会得到为之效命的力量赏识、重视的。
四
康灌大概感到，这种方式既可得到社会批判力量的承认，又可免去受害者的怨怼。既是如此，那么何乐而不为呢?可能正是受这种心理的支配，我们看到，他常以此种方式出现，从而形成了"风格"独特的批判族类。
比如他对刘绍棠的帮助，那是别有滋味的。在同样以书信形式出现的批评文章里，他拿出了更多的"推心置腹"的亲情。什么面对着你现在的情况，"我首先想到的却并非你的错误，而是我比较侧重于喜欢的你那第一个集子《青枝绿叶》的种种情形"呵，什么过去"海阔天空的友谊闲谈超过了相互的批评和帮助"，"客观上过于昵爱……因而害了你"呀，让受审者在四面围剿声中看了，心里会计起一股暖流，落下感激的泪水。还有，他对刘绍棠个别"有问题"的作品也做了些许的肯定，说《运河的桨声》在思想和艺术的某些方面比过去有了若干的发展"呵，他追求写实有“自然的、合理的"一面啊，落人刘绍棠的心里，也会产生一点宽慰、一点自我振作起来的信心的。然而要是一个真正的朋友，为什么不可以把同情、开导、帮助限制在私下的交谈中而非要公之于报端、加大批判的声呢?无私的真纯的友情从来都是个人间的事情，带有某种程度的秘密的性质，一旦公开并加以宣扬，它就染上了功利主义色彩，显出了虚伪。何况康濯文章的标题是《党和人民不许你走死路》，其间的揭露同样吓人呢!例如他说刘绍棠反对无冲突论、反对教条主义、反对政治消融艺术，就是"反对党的文艺方针和党的领导的死路，是反党、反社会主义的死路，是右派的死路"，认为刘绍棠转向完全"出于自觉"，"出于""原有的非无产阶级的’本"’。这和那些凶暴的结论有何不同呢!从表层上看，康濯的批判较别人客观、温和，而从深层上看，它表现出一种虚伪，是以不"向情"而"向理"的方式表示对批判的拥戴、自己高度的革命性的。如此而已，岂有它哉?
五
在时间的指针拨到新时期后，康灌陆续发表了一些关于五六十年代文坛风云的揭密文字。尽管它们有点珊珊来迟，可是由于敞开了当时历史的真相并某些"左"派人物的鬼蜮活动，因而具有珍贵的史料价值。对此我们必须给予肯定。
不过仔细品味这些揭密文字，一种感觉总是盘恒在我们的心头。那就是康濯和许多同类文章的作者一样想开脱自己而把历史的责任推给别人。他们一个统一的基调即自己并非事件的主谋，而且往往是批判的被动参与者。可是它们忘记
了读者还有一把评判的标尺，就是对比那些受害者及因同情他们而遭难的人(像聂钳弯、吕荧)，康濯及其同类还是属于为制造冤案而推波助澜的人。例如在1954年对庸俗社会学的批评事件中，他是第一个对冯雪峰倒戈的人。又如在对"丁、陈反党集团"的批判中，他是最早脱离开丁、陈所谓反党集团帮助限制在私下的交谈中而非要公之于报端，加大批判的声的有功人员。他的影响虽然不比舒芜大，但其行径的卑下性质并没改变。至于1960年他在疾驰的火车上赶写批判李何林的稿件一事更便他无法推掉制造冤案的同谋的称号。其实我们用不着细论，只要看看十七年里他始终保持《文艺报》编委的事实，就很容易认定他所扮演的社会角色。正因为如此，也正因为他缺少自我反思的精神，本文才对他的历史面貌做一次追问。
附注：此文是作者《文化批判的背反与人格——中国当代知识分子问题研究》的一节
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