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第十三章 "幼者本位"的"进化诗章"
韦勒克指出："唯有当一种进化论隐含着对这个进程进行机械论的解释的时候(这是达尔文的独特贡献，而且唯有这种进化论使用了诸如'适者生存'，'自然淘汰'，'物种变态'等概念时，它才能被称为达尔文的进化论。"韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年1月第1版，第48页。
"五四"新文学中的"进化"思想，正是以达尔文进化论的科学思想影响，形成了"五四"新文学的中心观念"人的文学"。其理论倡导与建设，自觉地运用现代生物学、心理学、文化人类学、性心理学等学科知识，以"赛先生"的思想光辉，驱除中国传统文化笼罩�"人"及"人生"外表的种种精神迷雾，第一次把中华民族对于人类自身的认识建立在现代科学的基础上。
1919年11月《新青年》第6卷第6号，发表了鲁迅的《我们现在怎样做父亲》，正式提出了"幼者本位"的口号，标志着"子女"、"儿童"和幼者世界的发现。这是和"五四""人的发现"、"文的发现"本质相同的重要新文化成果，也是《狂人日记》中"救救孩子"的思想深化与逻辑延展。这在鲁迅的小说等创作中得到了生动、形象的艺术展现，充分显示出"生物学的真理"对于"五四"新文学的巨大制导力量。
一
鲁迅从南京求学时读《天演论》，到1907年发表《人之历史》，深受达尔文生物进化论和海克尔种系发生学的影响，奠定了他早期生物科学思想的理论基础。这使他不仅看到了生物界的统一性，也看到了整个自然界的统一性，并进一步认识到整个客观世界都是一个不断发展进化的过程。联系他的创作实践，应该重视冯雪峰50年代回忆鲁迅的观点，即鲁迅在掌握了马克思主义阶级斗争学说的后期，追忆并自述早年接受进化论影响的思想状况时所说：
，"进化论对我还是有帮助的，究竟指示了一条路。明白自然淘汰，相信生存斗争，相信进步……"那时候(指一九O七年前后，相信精神革命，主张解放个性，简直是浪漫主义，也还是进化论的思想。主张反抗，主张民族革命，注重被压迫民族的文学作品和同情弱小者的反抗的文学作品的介绍，也还是叫人警惕自然淘汰，主张生存斗争的意思�""冯雪峰：《回忆鲁迅》，人民文学出版社1957年版，第0～1页。
正是这种明显的进化论影响，形成了鲁迅前期的"人生进化观"和"幼者本位"思想。鲁迅在《摩罗诗力说》中明确指出："人类既出而后，无时无物，不禀杀机，进化或可停，而生物不能返本。"鲁迅又把"进化"比喻为飞箭，"非著物不止，祈逆飞而归弦，为理势所无有"。据此，鲁迅的结论是："人得是力，乃以发生，乃以曼行，乃以上征，乃至于人所能至之极点。"
这还是对人类发展历程的科学总结，到1919年的《我们现在怎样做父亲》中，更从生命本体的角度给予具体的动态审察："生命何以必需继续呢?就是因为要发展，要进化。个体既然免不了死亡，进化又毫无止境，所以只能延续着，在这进化的路上走。"我们可以从这两段话中准确地领会鲁迅对于"人类"、"生命"和"进化"的基本看法，并且不难发现，来自生物科学的进化论思想已经被鲁迅赋予了人生观的普遍性意义。在这里，鲁迅强调了"人"与自然"生物界"的内在统一。人类社会也必须遵循生命进化的科学规律，所以鲁迅的"人"、"生"概念，不仅仅指涉人类，还可以涵盖包括动物在内的一切生物，并且二者在进化这一点上是完全相通的。明确了鲁迅的"人生"指涉对象及特点，才可能理解他的"人生进化观"。当他指出："种族的延长，便是生命的连续，的确是生物界事业里的一大部分"，就同时针对着生物和人。他接着考察了这种生物界的普遍现象："何以要延长：不消说是想进化了。但进化的途中总须新陈代谢，所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去，便是进化的路。""鲁迅：《热风·随感录四十九》。并且，"走这路须有一种内的努力，有如单细胞动物有内的努力，积久才会繁复，无脊椎动物有内的努力，积久才会发生脊椎，所以后起的生命，总比以前的更有意义，更近完全，因此也更有价值，更可宝贵；前者的生命，应该牺牲于他。""鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》。由于鲁迅认识到了人生进化的必然性，他对于这种"牺牲"的态度是"乐天"的，"鲁迅：《热风·随感录六十六》。并且对历史充满了信心。因为他的科学观告诉他："大抵以幼者弱者为本位，便是最合于这生物学的真理的办法。""
鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》。然而，我们的新文学研究往往不注意强调鲁迅在这里是"科学"地看问题，淡化甚至疏忽了鲁迅的"幼者本位"思想，本来是属于"生物学的真理的"。而五四时期，鲁迅在社会批评与文化批评中突出强调的恰恰是这种生物学的科学意义：，凡有高等动物，倘没有遇着意外的变故，总是从幼到壮，从壮到老，从老到死……所以社会上的状态，先是"少年老成"；直待弯腰曲背时期，才更加"逸兴遄飞"……这真是生物界的怪现象!"鲁迅：《热风·随感录四十九》。
显然，鲁迅的这种"幼者本位"思想，是对"孝"、"悌"等封建纲常礼教的颠覆与反叛，并直接形成了他在小说创作中的有关特点：
一是孩子形象往往成为全篇最后的聚焦点。《长明灯》以孩子们的游戏、猜谜和"合唱""随口编派的歌"卒章，把"我放火"的时代战叫，与"点心吃一些"、"戏文唱一出"相混，如果遵从"幼者本位"的进化观念推想，不难发现鲁迅这样的艺术处理，很能启发我们探究孩子们将来会怎样。是进化，成长为"熄灯"派?还是不进化，再做"护灯"人?鲁迅在作品结尾部分，对孩子们游戏、猜谜的详细描绘刻画并未游离出"吉光屯"这场"熄灯"与"护灯"之争，而是把"长明灯"这一特定文化符号内涵的丰富题旨，延伸到了未来的历史时空，从而提出人类文明进化发展中的"孩子"问题。同样，《风波》的结尾是关于"宏儿"、"水生"等"后辈"们"应该有新的生活"的生动联想，《示众》的结尾还是那位"十一二岁"的小"看客"--"胖孩子"周而复始的叫卖声等等，都可以看作是"幼者本位"人生进化的思想"追光"，透射于是否"一代不如一代"这个"孩子"命题身上的艺术显现。
二是孩子形象内聚着作品的文化批判主旨。《孔乙己》的通篇描述，都沉浸在一个不成年的孩子心态之中，对孔乙己的不幸遭遇，"小伙计"采取了一种冷漠而又带些"鉴赏"的姿态，处处给以卑视和嘲笑。和"鲁镇"人"鉴赏"祥林嫂的人生悲剧、蓝皮阿五们"享受"单四嫂子的伤心巨痛相比较，有其精神上的一致性联系。尽管鲁迅自称"那时的意思，单在描写社会上的或一种生活"，"参见1919年4月《新青年》第6卷第4号，《孔乙己》"附记"。
但从"幼者本位"的人生进化的角度解读《孔乙己》，这篇小说仍然潜含着一个"孩子"问题。孔乙己在"咸亨酒店"这个"社会"中没有"谈天"交流的对象，"便只好向孩子说话"。他不仅"恳切"地教"小伙计"识字，还给孩子们吃"多乎哉?不多也"的"茴香豆"。他对孩子们的爱，是真诚的。但是"小伙计"怎样对待他呢?"讨饭一样的人，也配考我么?"这里体现出的价值观念，活脱脱地展示出封建传统文化毒害下国民性格中的一代童心。《社戏》则相反，除了开头的铺垫外，大部分篇幅都以儿童的心理感受，写新鲜、活泼的故乡回忆。尤其�"双喜"、"桂生"等一群小伙伴，成为鲁迅笔下"孩子"形象中最有光彩的一笔。他们的机智热诚，敢"偷"敢当，内聚着鲁迅所欣赏鼓励的进化、创造的生命活力。
三是对待"孩子"的态度，反映出人物形象与性格塑造的整体文化价值。如《孤独者》中的魏连殳，原来把孩子"看得比自己的性命还宝贵"，"怕孩子们比孩子们见老子还怕，总是低声下气的"，因为他"以为中国的可以希望"，就在于"孩子总是好的"、"他们全是天真"，但终于发展到"二良要他买鞋"，就得给他"磕了三个响头"。鲁迅着意揭示的，不仅是"环境教坏"了"孩子"，也在于指明魏连殳终于和这"环境"融为一体，从而透视出所谓"中国的可以希望"之实质，也不过像《故乡》结尾所说"是本无所谓有，也无所谓无的"。问题的关键也仍在于"孩子"!"现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么?"这真是一种鲁迅式的"孤独"，是鲁迅才能感悟到的民族"环境"改良、进化过程中所必须承受的现代精神孤独!《肥皂》固然是运用弗洛伊德精神分析学说的部分原理，揭露、鞭挞四铭之流假道学面孔背后掩盖着的潜意识与性冲动。同时，鲁迅通过四铭在性欲压抑的心理作用下，迁怒于儿女的描绘，间接地提示了"孩子"的生存"环境"问题：在家里是"练习八卦拳"的"庭训"，或者为查"恶毒妇"挨骂。这完全是"老子"的附庸与奴才(甚至"招儿带翻了饭碗"，"四铭也会尽量的睁大了细眼睛瞪着看得她要哭，这才收回眼光"。如果上学去，又被骂作"白化钱"。"女学生"更是"不成样子"，在四铭看来"最可恨"，同龄的"女讨饭"则只能徒遭"光棍"流氓的欺凌，成为四铭、道翁之流"咯支咯支"意淫的对象。王富仁先生注重肥皂的"绿"色特征，而我则更欣赏"肥皂"本身的文化意蕴："肥皂
"和"皂荚"象征区别、对立，显而易见肥皂是代表着现代物质文明的进化、发展。 但是"孩子"的生存环境却比"四铭太太"的"耳朵垢"还"粗糙"，比"积年的老泥"还要更加令人作呕，以至于"老子"的潜在性欲不能实现，就会转化成"孩子"们的一场莫名其妙的灾难("连吃饭时候也是打鸡骂狗"的这还不够说明问题吗?鲁迅的提示是十分明确的。我们往往忽视这个提示，除了对鲁迅"幼者本位"的人生进化观注意不够外，也由于这篇小说确如鲁迅自己所讲，"技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切"。但只要稍微留心一下小说的末尾一句，思考鲁迅为什么特意指出"肥皂"的更新"换了样"(由橄榄味变为檀香味，就不难理解"肥皂"所象征的现代文明是一种动态的不断进化的人生需要，与"皂荚"之"比"的文化意蕴，难道可以被置之不顾吗?
二
从《人之历史》到《我们现在怎样做父亲》，鲁迅反复论证、阐述了人类与动、植物之间的自然本质一致性。这种"人生进化观"必然导致的"幼者本位"思想，在鲁迅的小说世界里"辐射"出一个又一个关于"孩子"问题的"了望口"，拓展加深了鲁迅小说的内在文化意蕴。现在，我们把"赛先生"的视线凝注于"幼者本位"的思想凸镜，侧重于形象塑造的角度，再来看鲁迅小说中常常被忽视了的《兔和猫》、《鸭的喜剧》，并适当联系《朝花夕拾》中富有"自叙传"小说色彩的篇章，看看将会发现什么。
我们通常认为鲁迅小说塑造了"劳苦大众"和"知识分子"两大形象系列，其实，鲁迅笔下还存在着一个情致诱人、异彩纷呈的包括动物在内的"幼者"形象系列。正是通过其中鲜明、生动的"动物"世界，鲁迅艺术地表达了他的"幼者本位"的进化论思想，赞颂了原始生命的进化活力!
请看："这一对白兔，似乎离娘并不久，虽然是异类，也可以看出他们的天真烂漫来"，"竖直了小小的通红的长耳朵，动着鼻子，眼睛里颇现些惊疑的神色，大约究竟觉得人地生疏，没有在老家时候的安心了"。
多么可爱的"幼者"!这是第一型。
"原来有一个小兔，在院子里跳跃了。这比他的父母来的时候还小得远，但也已经能用后脚一弹地，迸跳起来了。""还看见一个小兔到洞口来探一探头，但是即刻缩回去了。"生物在繁衍。这是"幼者"第二型。
"……待见底，那里面铺着草叶和兔毛，而上面却睡着七个很小的兔，遍身肉红色，细看时，眼睛全都没有开。"繁衍在继续，这是更为幼小的"幼者"第三型。
小说不厌其烦地刻画这"幼者"的种种形态，是寓有深意的。因为从一开始就存在着"可恶的""大黑猫，常在矮墙上恶狠狠的看"。
所以，尽管"白兔的家族更繁荣，大家也又都高兴了"，但"我总觉得凄凉"。为什么呢?"那两条小性命，竟是人不知鬼不觉的早在不知什么时候丧失了，生物史上不着一些痕迹"。"我于是记起"："膏于鹰吻的"鸽子，"被马车轧得快死"的小狗，"给蝇虎咬住了"的苍蝇。在这里，和"小白兔"之于"大黑"一样，鸽、狗、蝇之于鹰吻、马车、蝇虎，都是"幼者"和弱者。小说强烈地表达了对于摧残幼弱者的义愤和悲怆，"责备"造物主"实在将生命造得太滥，毁得太滥了"。"青酸钾"在最后一句的末尾出现，使这一曲生灵咏叹调戛然而止，凝聚着一种内在的力，正显示了"幼者本位"思想主导下"不能不反抗"的理性批判精神!言止意不尽，此时无声胜有声。细辨其"声"源，仍然来自"救救孩子"的时代呐喊!在196年的《狗·猫·鼠》里，鲁迅将这种"幼者本位"的思想与现实斗争紧密联系起来，写下了为幼小者如"隐鼠"，向富有社会1文化象征意蕴的"诸猫"宣战的誓言："当我失掉了所爱的，心中有着空虚时，我要充填以报仇的恶念!"他的《写在〈坟〉后面》也公开申明："论'费厄泼赖'这一篇"，就"是见了我的同辈和比我年幼的青年们的血而写的"。但是，"幼者"决不能自甘其"幼"，永远不变。"幼"的可贵，只是在于体现着进化途中"新陈代谢"的原始生命力。这是一种野性的创造活力。正是由于这种进化发展的内在动力，"所以新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮"。"壮"，就是进化，就是创新。《鸭的喜剧》所表达的，正是这样一种"进化1创新"的观点。
"小鸭"吃了"蝌蚪"，"褪了黄毛"，逐渐"长成"；"他们便欣欣然，游水，钻水，拍翅子，'鸭鸭'的叫"。所谓喜剧将无价值的撕破给人看，其实，也恰恰肯定、展现了价值的存在与活力。这价值在《鸭的喜剧》中，就是"生存竞争，天演公例，须在同界中排斥异己"。(③"鲁迅：《集外集拾遗补编·新的世故》。
尤其小说的结尾：只有四个鸭，却还在沙漠上"鸭鸭"的叫。与开篇"盲诗人"的"诉苦"："寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀!"以及作者�"然而我之所谓嚷嚷，或者也就是他之所谓寂寞罢"，可谓遥相呼应。如果肯定这里的"沙漠"是比喻，是象征，那么，小说精心塑造的"沙漠鸭鸣"的情景，则同样发人深省："小鸭"对于"科斗"弱肉强食，"'取而代之'，本也无足怪的"；鸭的"喜剧"，实质是进化、创新的胜利，是"幼者本位"思想的发展与升华。在这篇小说中形象表述的进化思想，发展到196年，由于社会现实的斗争激励，形成鲁迅更为深刻的人生见解："中国现在道路少，虽有，也很狭"，"无论其为老人，或同是青年"，"生存竞争"甚至"取而代之"，都"是时代和环境所给与的运命"。③
这诚如巴尔扎克所说："动物是这样一种元素，它的外形，或者说得更恰当些，它的形式的种种差异，取决于它必须在那里长大的环境……社会不是按照人类展开活动的环境，把人类陶冶成无数不同的人，如同动物之有千殊万类吗?"(4巴尔扎克：《人间喜剧·前言》。
总之，鲁迅笔下的动物形象是寓意深长的，小说中的兔、猫、鸭及蝌蚪一样，既完美地体现着社会1文化批判的思想命意，又没有脱离其生物性特征，科学的进化思想是其真正的灵魂。前苏联汉学家谢曼诺夫也曾经注意到"鲁迅表现了一种生物的生存往往依赖于另一种生物：不但强者、恶者吞噬弱者，有如猫吃小兔；而且可爱的鸭子也吞吃同样可爱的蝌蚪。作家痛心地想到大多数人对别人命运漠不关心的态度…�"谢曼诺夫：《鲁迅和他的前驱》，湖南文艺出版社1987年8月第1版，第16页，第1页。
应该说，谢曼诺夫在一定程度上接近了鲁迅小说中有关动物描写的思想本意。因此，他也承认："鲁迅谈的是兔子、鸦鹊、小狗等动物，读者却不会忽视其明显的寓意何况作者自己也暗示了这个意思。"
然而可惜，谢曼诺夫恰恰误解了鲁迅"自己"的"暗示"。鲁迅的"这个意思"，并没有仅仅停止于为"大多数人对别人命运漠不关心"而"痛心"的"态度"上，他远远地超越了这种悲天悯人式的痛�"杀生"，而是义愤于人间这个"生物界"里的"屠幼"!鲁迅不是在一般意义上谴责造物主的"滥造"并"滥毁"，而是远见卓识地为民族呼唤敢于"生存竞争"也善于"生存竞争"的原始生命活力!正是从这个意义上来看，我们应该把《兔和猫》、《鸭的喜剧》等小说，推向鲁迅思想研究的中心与前景。
三
鲁迅的"人生进化观"经过"五四"新文化运动的风浪浇铸，和"三一八"现实斗争的精神洗礼，不仅开始朝"阶级论"方向转化，更为重要的是逐步形成了鲁迅所独有的"历史中间物"意识这是达尔文、海克尔生物进化学说影响与民主思想启蒙的现代社会革命需求相结合，所孕育、创生出的0世纪中华民族的"精魂"之一。这在鲁迅视为自己的"哲学"的《野草》里，表现得尤其突出、强烈，不容置疑!
196年11月，鲁迅在《写在〈坟〉后面》中客观而深切地总结了自己参加"五四"文化斗争的经验与特点："我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。"接着，鲁迅在反省自己"苦于背了""古老的鬼魂"，"就是思想上"也"中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急"之后，指出"一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植物之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物。或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物"。显而易见，鲁迅这里所说的"中间物"，既源于进化论学说，又超越了它的生物学局限，具有明确的思想性和文化特征，是一种充满了"人"的现代觉悟和历史进化意识的特定观念。在《野草》里，我们可以看到它的另一种人格化形态的艺术显现。
《过客》这篇鲁迅酝酿了将近十年的压卷之作，通体回荡着"历史中间物"的前进脚步声。从"过"的"来路"，到"那里有许多野百合，野蔷薇"的"坟"，鲁迅为中国新文学的诗坛贡献了一道象征人生进化、社会发展的时空长链。《过客》中的形象塑造，处处寄寓着鲁迅自身的生存价值与个性选择，主要突出了三点，集中地表现了鲁迅的"历史中间物"意识。
一是"坟"的意象，代表着"死亡"，首先是人的自然生命的终结，象征着"悲壮"、"崇高"的"牺牲"与"献身"。对于"死"，鲁迅早在"五四"时期，就从进化论思想的基本立场出发，做过明确的表示："老的"、"旧的"为"少的"、"新的""让开道，催促着，奖励着"，要"明白这事，便从幼到壮到老到死，都欢欢喜喜的过去；而且一步一步，多是超过祖先的新人"。"鲁迅：《热风·随感录四十九》。在鲁迅看来，为了"超过祖先"而"死"，应该是"都欢欢喜喜的"，"因为生命是进步的，是乐天"。"鲁迅：《热风·随感录六十六》。
这里，是从人类的整体生命意识出发，超越了个人的生存忧患，注目于历史的进化发展，充分表达了一种人类的历史乐观主义态度。超越了死亡的"过客"形象，也正寄托了这种历史乐观主义的精神，"过客"不怕死，他是在知道了"那里有许多野百合，野蔷薇"的地方是"坟"之后，又决然前行的。显然，他关心的不是自身生命的终结，而是"走完了那坟地之后"怎么样?因此，"坟"并非"过客"精神视野里的终极目的，"坟"也可以说是"过客"行程里的一个"中间物"。"走完了那坟地之后"的质问，也已经不是对个体生命之消亡、终结的关注，而是从人类整体生存、进化需要出发，对人生价值与斗争意义的精神探寻。
二是"过客"的"脚早经走破了，有许多伤，流了许多血"而又"只得走"的形象所体现的象征意义。按照作品的规定情景，"过客"生存在被"那声音"一再召唤的"现实"中，我们当然可以赋予"那声音"以"崇高""悲壮"的含义，从而使"过客"负载着某种人生价值，合理地"走"向"坟地"。但是，鲁迅作品中的提示很明确："过客"的价值指归和艺术使命，并不是"走"进"坟地"而告终，他在向"坟地"走去以前就关心着"走过坟地后"这一超越性命题。所以考察"过客"的现实合理性，具有一定的形而上意义。这里，自然会令人回顾老黑格尔关于"凡现实的都是合理的"哲学命题，恩格斯曾对此做过出色的发挥论证："凡在人类历史领域中是现实的，随着时间的推移，都会成为不合理的。"恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》。
这样看来，根本不存在永恒的现实合理性。并且，这种"现实"的具体针对性越强，越准确，在时间中变为"不合理"的可能性就越大，越快。我们过去往往把"革命理想"、"未来光明"以及什么"希望"之类，视为"过客"人生价值归趋的解读模式(并由此形成了某种思维定式，其有效性的理论局限正产生于这里。所以，无论是"过客""走"的形式，还是这种"走"的人生价值和社会意义，也都仍属于"历史中间物"。
第三，从鲁迅"人生进化观"的立场出发来看，"过客"无疑是"历史中间物"的艺术化身。"那声音"也就不能简单而必然地联系于"坟地"，当成特定历史条件下制导"过客"韧性战斗而"悲壮"献身的"崇高"感召。从"那声音"的作用来看，它一次次使"过客"在"沉思"、"默想"中"忽然吃惊"、"惊醒"。这"惊"，说明它的认识价值的开创性和精神冲击力都是非常巨大的。正是它的"作用"，使"过客"负载起特定的历史使命，"走"向死亡，在超越自我的生命的终结里达到精神的永恒。
"我只得走"可见"过客"别无选择。
"我还是走好罢"这是一种明确的价值判断。
但"老翁"说："我不理他，他也就不叫了"，说明这种选择、判断，又依赖于接受主体的感应与觉悟，"那声音"的存在和作用，实际上也仅仅与"过客"式的觉悟、接受共始终。于是，由"过客"的"历史中间物"性质所决定，"那声音"无论具体地源自什么历史条件或使命，其合理性与有效性，都永远不能脱离"人生进化、社会发展"这科学的精神坐标。
可以说，在无限的历史时空中，"那声音"的存在必然因人而异，它的每一具体形态(不是抽象的指代意义，也仍然是历史的"中间物"。
在鲁迅看来，"一切"都是"中间物"，"在进化的链子上……至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前进的目标，范本"。"鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》。
196年他还指出："人多是'生命之川'之中的一滴。承着过去，向着未来，倘不是真的特出到异乎寻常的，便都不免并含着向前和反顾。""鲁迅：《集外集拾遗·〈十二个〉后记》。
"向前"就要寄希望于将来，"反顾"必不免于怀念过去。鲁迅在二者的统一中把握"人"的生存价值，尤其强调它们对于"现在"的意义。他说：，"我看一切理想家，不是怀念'过去'，就是希望'将来'，而对于'现在'这一个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方。所有最好的药方，即所谓希望'将来'的就是。
'将来'这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的。所虑者
到了那时，就成了那时的'现在'。然而人们也不必这样悲观，只要'那时的现在'比'现在的现在'好一点，就很好了，这就是进步。""鲁迅：《两地书·四》
可见，鲁迅的"历史中间物"意识，不但没有取消目的性和价值性的现实意义，而且恰恰明确地突出现实作为"历史"之"中间物"的既定价值。鲁迅注重"现在"，正是为了"将来"。有诗为证：
一人说，将来胜过现在。
一人说，现在远不及从前。
一人说，什么?
时道，你们都侮辱我的现在。
从前好的，自己回去。
将来好的，跟我前去。
这说什么的，
我不和你说什么。"鲁迅：《集外集·人与时》。
是的，我们必须充分估价"现在"对于鲁迅及其"历史中间物"意识的重大意义。鲁迅义愤于"生物界"里的"屠幼"现象，更仇恨那些"现在的屠杀者"。他抨击那些嘲笑"白话鄙俚浅陋，不值识者一哂"的"雅人"说："做了人类想成仙，生在地上要上天。明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是'现在的屠杀者'。杀了现在，也便杀了'将来'将来是子孙的时代。""鲁迅：《热风·随感录五十七现在的屠杀者》。
对于"现在"来说，"将来"正是"子孙"式的"幼者"。鲁迅爱护祖国的"子孙"后代这正"是对于一切幼者的爱"。鲁迅：《热风·随感录六十三"与幼者"》。
总之，从"生物进化论"到"人生进化观"，从"幼者本位"思想到"历史中间物"意识，无不充分显示着鲁迅接受了自然科学这里主要是生物学的理论影响，并进而创造出一系列新文学"实绩"。甚至可以说，只有透过这种"赛先生"的精神聚焦点，才能瞻望前期鲁迅思想中"进化论"影响下形成的全部精髓；才能看清楚鲁迅小说里动物形象指涉的价值命意与象征意蕴。
四
"幼者本位"等"生物学的真�"，作为"赛先生"高扬于五四文坛的一面思想旗帜，也影响到当时对于"儿童"与"儿童文学"的普遍注意：一方面，有关的理论倡导中突出地表现了现代生理、心理科学的渗透与影响；另一方面，在自觉服务于儿童的创作中，也相当重视并形象地表达了"自然"与"科学"的时代命题。这一点至今还很少得到新文学研究者的足够注意。
从这个角度来看，不能忽略了陈哲衡《小雨点》的奠基意义。这篇发表于190年9月1日《新青年》第8卷第1期的科学童话，以相当成熟、精练的白话讲述了一个自然气象故事："小雨点"作为拟人化的主题形象，先从"云里"跌在"一个草叶"上面，又从"泥沼"奔向"涧水哥哥"与"河伯伯"，最后一同来"海公公的宫里"。为了回到"白云紫山"的家，"小雨点"腾空"升了上去"，但在"觉得有些疲倦"的"下午"，他的"身子又缩小起来"，并落在一朵"青莲花"的"花瓣上"。"小雨点"富有同情心和献身精神，不惜被"青莲花"吸到"液管里"，以拯救"她那干枯苍白的皮肤"，使她变得"美丽丰满"。直到第二天"太阳公公来了"，又把"小雨点送回了家"。这篇作品文笔生动，形象鲜明，也许作为中国现代文学史上的"第一篇白话小说"还值得商榷，但作为科学童话的新文学史意义，同样值得肯定和重视。到了四五十年代，我们在陈伯吹等人的有关创作中才发现了这种童话故事的迷人风采。但侧重于介绍科学知识的，仍然不多。
190年10月6日，周作人在北京孔德学校作了题为《儿童的文学》的讲演，正式提出了"儿童文学"的现代概念，其思想内涵的理论基础，显然源自生物进化学说，照进化论讲来，人类的个体发生原来和系统发生的程序相同：胚胎时代经过生物进化的历程，儿童时代又经过文明发达的历程；所以儿童文学上的许多事项，可以借了人类学上的事项来作说明。(③⑥"周作人：《艺术与生活·儿童的文学》。
周作人从这种人类发生学的观点出发，进一步探究儿童与原人、儿童文学与原始文学的对应关系，从中把捉"小儿谈话一样的文体"特点。⑤"周作人：《自己的园地·〈王尔德童话〉》。他认为"儿童的精神生活本与原人相似，他的文学是儿歌童话，内容形式不但多与原人的文学相同，而且有许多还是原始社会的遗物，常含有野蛮或荒唐的思想"。③
周作人要求"儿童文学"要像安徒生童话，是以"原人和小儿"的"野蛮的思想"，4周作人：《谈龙集·安得森的〈十之九〉》。
写得像"小儿谈话一样"；而不同于"讲儿童的事，写给大人看的"王尔德童话。⑤因为"近来才知道儿童在生理心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人，有他自己内外两面的生活"。⑥
郭沫若也很重视这种"生理心理上"的科学依据，在19年1月11日写的《儿童文学之管见》中指出，"儿童文学，无论采用何种形式(童话、童谣、剧曲，是用儿童本位的文字，由儿童的感官的直溯于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想像与感情之艺术"。正是这种从"儿童的感官"出发的唯物主义态度，要求"创作儿童文学者，必先体会儿童心理，犹之绘画雕塑家必先研究美术的解剖学"。(7《郭沫若文集》第10卷。这里，鲜明、准确地表现了现代生理科学知识的影响。同样，当时的儿童文学创作中，有的也很重视科学主题。如黎锦晖的中篇童话《十个顽童》，写学者沈镜冰在山中发现了十个神异的孩子，他请来老朋友顽固守旧的席先生来当孩子们的教师。于是，师生间发生了一连串尖锐有趣的新旧冲突，结果是席先生退出教席，孩子们出国到西方科学发达的国家去求学，并且都攻读到博士学位。但是，他们回国后，虽然应用自己学得的知识改变了家乡面貌，却又引起许多人的忌恨与不满，使他们陷入举步维艰的矛盾痛苦中。作品反映了社会现实黑暗与西方科学技术的隔膜对立，实质上的立意，仍在于肯定、赞美真正能够学以致用的科学知识。
老舍创作于30年代初的长篇小说《猫城记》，半个多世纪后被收入叶永烈主编的《中国儿童文学大系》。我们且不去推敲这里"儿童文学"视角是否过于单一，值得深入探讨的是，小说突出的"科幻"色彩往往在相关讨论中被淡化而急待"拾遗"。作品一开篇，主人公就显示出某种反"阿Q"式的自信："第一个在火星上的中国人，死得值!"因为"我们的目的地是火星"，不仅关心"怎样回到地球上去"，而且，还要探寻诸如"火星上到底有与人类相似的动物没有"等问题。显然，老舍这里的创作思绪，在今天读来仍然非常现实并强烈地凝聚着探索宇宙、搏击外层空间的科技意识。老舍描绘了以地球人的眼光，展望初登火星时的所见所闻：
我看见一片灰的天空……阳光不能算不强，因为我觉得很热；但是它的热力并不与光亮作正比，热自管热，并没有夺目的光华……热，密，沉闷的灰气……阳光好像在这灰中折减了，而后散匀，所以处处是灰的，处处还有亮，一种很灰的宇宙。从远处收回眼光，我看见一片平原，灰的!没有树，没有房子，没有田地，平平；平得讨厌。地上有草，都擦着地皮长着，叶子很大，可是没有竖立的梗子。
尤为重要的是，就在这样的氛围和背景中，小说里出现了火星生物 "猫脸的人"。老舍的规定是：……猫人不穿衣服。腰很长，很细，手脚都很短，手指脚指也都很短。脖子不短，头能弯到背上去。脸很大，两个极圆极圆的眼睛，长得很低，留出很宽的一个脑门。脑门上全长着细毛，一直的和头发也是很细冗连上。鼻子和嘴连到一块，可不是像猫的那样俊秀，似乎像猪的，耳朵在脑瓢上，很小。身上都是细毛，很光润，近看是灰色的，远看有点绿，像灰羽毛的闪光。身腔是圆的，大概很便于横滚。胸前有四对小乳，八个小黑点。
按照老舍的描写，"最奇怪的"是"猫人"的"慢中有快，快中有慢"，而且"非常的善疑"。老舍指出：他的手脚永远不安静着，脚与手一样的灵便；用手脚似乎较用其他感官的时候多，东摸摸，西摸摸，老动着；还不是摸，是触，好像蚂蚁的触角。
小说中的"我"还推测了"火星上没铁"等科学式的自然特点，固然不足为据。但是，上述火星"猫人"的形貌刻画，却与至今不断"曝光"而引起轰动的"外星人"形象，有着惊人的相似!不穿衣服、脖长腰细、脸阔眼圆，小耳"猪"鼻等等特点，几乎就是一个活生生的"ET"。当年《猫城记》用英文创作出版后，曾被译成各种语言，十分畅销。后来美国的科幻名片《ET》风靡一时，其中对"外星人"的形体塑造，也可能在很大程度上借鉴了老舍的《猫城记》。
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