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第三章 科学的现代文学观及戏剧观
"五四"新文学革命的思想动因和"人的文学"等中心观念，直接导源于进化论科学思想的传播和影响。胡适、孙工关于短篇小说体式的理性把握，受到现代植物学、心理学知识的科学启迪。陆志韦针对白话诗试验从物理语音学角度指出音长、音高、音式是新诗节奏的三要素。但在由传统戏曲观向现代话剧观的历史转化中，也存在某种把科学思想庸俗化的倾向。直到30年代，才基本形成了科学的中国现代戏剧观。总之，"赛先生"主要是通过以进化论为思想根柢的现代文学观念转化，辐射到新文学革命的各个层面，发挥其重要的制导作用和潜在的文化整合功能的。假如没有进化论等科学影响，"五四"新文学革命的发生、发展就不会是现在这种局面，也难以产生新的文学体式观。
一
"五四"新文学观的诞生，与达尔文生物进化论的影响，有着紧密而直接的联系。这要回顾上个世纪末到本世纪初的一系列文学观念衍化，与严复等人的科学译述在中国的广泛传播，才能认识清楚。对此，胡适曾作过明确的回忆：
《天演论》出版之后，不上几年，便风行到全国，竟作了中学生的读物了……几年之中，这种思想像野火一样，延烧着许多少年的心和血。'天演'、'物竞'、'淘汰'、'天择'等等术语渐渐成了报纸文章的熟语……
胡适：《四十自述》，香港远流出版公司1986年6月第1版，第54页。
我们应该从"进化论"由西方自然科学理论转化为中国社会文化思潮，进而作用于"五四"新文学的历史源头，来具体辨析逐渐衍化、更新的文学观。
"文学即人学"虽然长期以来文艺界、理论界、学术界对高尔基提出的这一著名论断争议纷纭，众说难一，但并没有在文学与人的本质关联上予以否认，文学的观念始终在随着人的观念的变化而变化。五四作家接受进化论等自然科学的影响，最直接最根本的标志之一，就在于促进他们不断地更新、深化了当时的文学观念。这是"赛先�"作用于新文学革命的首要问题。
诚然，在文学领域首先意识到并致力于观念更新的，应追溯到梁启超的《论小说与群治之关系》，接着是鲁迅、周作人在《河南》杂志上先后发表的《科学史教篇》、《文化偏至论》
、《摩罗诗力说》和《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》等。周氏兄弟系统地
提出了从视野到方法在当时都堪称先进的启蒙主义文学观。其中，鲁迅充分估计了科学对于
认识世界、历史和改造社会、人生的重大作用；并指出了西方物质发达而文化偏至，如"仅
眩于当前之物"，就难得科学之"真谛"。
鲁迅：《坟·科学史教篇》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第33页。周作人接受了英国性心理学家蔼理斯的观点，将"人从社会的存在还原为自然的存在"，认为人于动物性的"求生"意志之外，还有高于动物的"天赋之性灵"自由发展的要求，于是才产生了文艺。
周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，载《河南》第4期，1908年5月出版。周氏兄弟此时形成的以"改造民族灵魂"为核心的具有科学影响特色的文学观，与梁启超"乃至欲新人心，欲新人格，必新小说"的观念，都十分突出地注重于"人"的性格塑造和民族精神的振兴。人，现代人，现代的中国人或者说中国人的现代化这就是连结科学与文学，成为中国现代社会一个合理命题的理论聚焦点，也是透�"赛先生"作用于五四新文学的一个重要和首要的契入角度。
马克思说过，封建"专制制度的唯一原则就是轻视人类，使人不成其人"。他曾经强调指出：德国从中世纪得到解放的唯一实际可能，就是"从宣布人本身是人的最高本质这个理论出发的解放"。
马克思：《摘自〈德法年鉴〉的书信》，载《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年12月第1版，第411页。中国具有数千年的封建主义专制传统，束缚人的思想，压制人的个性，贬抑人的价值，比欧洲历史上的封建帝国更为严重。直到严复、章太炎、陈天华等近代革命先驱者、思想家与宣传家那里，还往往是把争取民族的独立解放与实现个人自由绝对地对立起来，宣告"吾侪求总体之自由者也，非求个人之自由者也"。
陈天华：《论中国宜改创民主政体》，参见《辛亥革命前十年间时论选集》第2卷上册，生活·读书·新知三联书店1963年1月出版，第124页。
因此，他们实际关注的重心都还集中于民族革命的具体政治目标，而并非个性的自由解放。只有明确这一文化背景，才能充分认识五四新文学观中"人"的理论价值与实际意义，进而从达尔文、赫胥黎的科学思想影响出发，深入全面地把握五四新文学观。
众所周知，最早是1897年10月16日至11月18日，严复和夏曾佑在《国闻报》连载发表了《本馆附印说部缘起》，以较大的篇幅阐述了物竞天择、人文进化的思想学理，展开了一幅广阔的自然史进化图景，并交织描绘出人类社会发展的本质在于人及人性都是自然界进化的产物，"人者，哺乳类中今日之至繁者也，然而其初，则与猿狙为至近"。所谓人性，即包括自然属性和社会属性两部分，而又由自然属性决定社会属性。在人类发展史上，这两者则是相互渗透发生作用的。"观圣王之迹，可以知古人之自处矣，物竞是也。"文学，就是这种人性的表现，是人的自然属性与社会属性在具体形态中的联系、矛盾及其斗争演化的反映。可以说，是严复把建立在生物进化论基础上的人性论观念第一次引入中国文学范畴，这是西方近、现代科学思想影响于中国传统文学观的先声。
与西方这种科学的人性论观念相对立，中国的传统文学观，是以"人伦"为中心的根本否定人的自然属性的"载道"论观念。这种"人伦"中心观将人在既定社会关系中形成的角色身份视为人的本质，将人的社会性存在与道德观念，看作为人的根本。于是，在千百年的封建专制统治下，"忠"和"孝"就成为整个社会中最重要的价值标准。这种以道德教化为重心的"载道"论文学观，注重的是文学的功利性，而导致一种非审美化倾向。直到辛亥革命，随着专制政体的消亡，中国人才开始意识到自己不再是皇帝的子民与宗法的附庸，而历史地成为整个国家的成员。于是开始萌生并逐渐形成了新的人、人格及人性的观念�"国民"
。
这种在辛亥革命时期的文学中普遍存在的"国民"意识，主要并非作为国民的自由权利，而只是一种庄严的民族责任感。"国民"不属于个性的自己，而属于国家、群体。严复翻译穆勒的《自由论》，改其名为《群己权界论》，就表明了当时知识界对这种"群"、"己"对
立关系的理解。秋瑾为拯救祖国危亡，振兴女界，也常常以这种观念勉己励人�"欲从大地
拯危局，先向同胞说爱群，今日舞台新世界，国民责任总应分。"
秋瑾：《赠语溪女士徐寄尘和原韵》，载《秋瑾集》，上海古籍出版社1960年7月第1版，第87～88页。就表达了这种辛亥革命时期特有的"国民"群体意识。这里，鲜明、强烈的政治功利性掩盖了个体情感的生动性、丰富性与具体性。
二
作为对西方近、现代文化的一种历史回应，"五四"新文学对于"人"的发现，实质上就是关于"人"的个体意识的审美性能的发现；对人的价值的认识首先是对其自身个体价值的认识。
"五四"先驱们正是把这种个人本体意识的觉醒，作为民族整体自觉的先决条件来把握、倡导的。周作人正是从这�"人"的时代觉悟出发，写下了被胡适誉为"最平实伟大的宣言"《人的文学》。他开宗明义地指出："我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是'人的文学'"；并且具体解释：
我们所说的人不是世间所谓"天地之性最贵"，或"圆颅方趾"的人。乃是说，"从动物进化的人类"。其中有两个要点，(一)"从动物"进化的，(二)从动物"进化"的。③
周作人：《人的文学》，载《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第194页，第195页。
胡适认为，周作人把"五四"时代"所要提倡的种种文学内容，都包括在一个中心观念里"，这就是他的"人的文学"观。正是在这个意义上，胡适才把《人的文学》看作是"当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言"。
胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第29页。勿庸置疑，这篇重要宣言的"中心观念"，首先和中国文学历来对于"人"的传统认识划清了界线。此文中，周作人以达尔文生物进化论思想为理论基础公开申明："我们承认人是一种生物，他的生活现象，与别的动物并无不同。"并且，他同时还特别指出："我们又承认人是一种动物进化的生物，他的内面生活，比他动物更为复杂高深，而且逐渐向上，有能改造生活的力量。所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础，而其内面生活，却渐与动物相远，终能达到高上和平的境地。"周作人把"这两个重点换一句话说，便是人的灵肉二重的生活"。他的"所谓从动物进化的人，也便是指这灵肉一致的人"。正是"用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字"，才被周作人称为"人的文学"。这种创造新文学所本的"人道主义"，被周作人称为"个人主义的人间本位主义"。③
事实上，"进化论"思想渗透于"五四"新文学运动理论倡导的各个层面与始终。1915年，陈独秀就"以为人类进化，犹在中途"；陈独秀：《通信·复李大魁》，载《新青年》第1卷第3号。著名的《现代欧洲文艺谭》中指出："十九世纪之末，科学大兴……喧传欧土……文学艺术，亦顺此潮流，由理想主义再变为写实主义(Realism)，更进而为自然主义(Natura
lism)。"
载《新青年》第1卷第3号。1912年，沈雁冰具体地概括"文学进化已见的阶段"是： (太古) (中世) (现代)
个人的帝王贵阀的民众的认为"我们现在是从第二段到第三段的时期"；并指出"文学到现在也成了一种科学，有他研究的对象，便是人生现代的人生；有他研究的工具，便是诗(Poetry)剧本(Diction)"。
见《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》，
载《小说月报》第12卷第1号。
作为新文学革命的重要阵地，《新潮》杂志在创刊伊始，就以卷首位置发表文章指出："人对于自身透彻的觉悟，总当说自达尔文发刊他的《物种由来》和《人所从出》两部书起……这三种科学生物学、社会学、心理学都是发明之所以为人的生物学家主张的，总是'进化论'。"
见傅斯年：《人生问题发端》，载《新潮》1919年创刊号。
《少年中国》第一期第一篇《少年中国之创造》中宣布："……理想中的'少年中国'就是要使中国这块地方……适合于世界人类进化的潮流"；"我们人类所以继续不断的进化，就是因为能够创造。生物学家所说的'物竞天择适者生存'，适字的解释就是指创造而言。唯创造才能适、才能生存，自然界的现象、社会的状况，都不是一成不变的。"
王光祈：《少年中国的创造》，载《少年中国》创刊号。
胡适相继发表的《文学改良刍议》、《国语的进化》、《建设的文学革命论》、《历史的文学观念论》、《文学进化观念与戏剧改良》等文章，贯串始终的主导思想，也仍然是突出地强调文学的"进化"："一时代有一时代之文学……乃文明进化之公理"，"文学因时进化，不能自�"等等。
见《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第35～36页。这在当时产生了巨大的思想影响，成为五四文坛的时代共识。王统照发表《文学观念的进化及文学创作的要点》指出："世界上各种学问，都是由进化而成的，文学当然也不是例外。"
参见1923年9月11日《晨报副刊》。俞平伯也发表《诗底进化的还原论》，但流露出一定的"历史循环"的思想色彩，因而有所偏颇。
参见《诗》，1921年第1期。康白情则坚信"新诗以当代人用当代语，以自然的音节废沿袭的格律，以质朴的文词写人性而不为一地底故实所拘，是在进化底轨道上走的。进化非人力所能挡得住�"。
参见《新诗底我见》，载《少年中国》第1卷第9期。他把新诗内容与形式的发展方向，纳入进化论的思想"轨道"，以为理论基础坚实可靠，意在显示某种"非人力"的客观规律性。当时还是学生的冰心接受了周作人"人是动物进化的"观点，认为"他说的'动物'，指的是肉体方面，'进化'却是灵魂方面的。人的文学，包括肉和灵两面"。
参见《冰心文集·5》，上海文艺出版社1990年2月第1版，第205页。这种观点，既反映了"进化论"的思想影响，又表现出"五四"青年在文学观念方面的自主意识与个性差异。傅斯年针对西方所谓"科学盛而文学衰"予以反驳："今后文学既非古典主义则不但不与科学作反比例，且可与科学作同一方向之消长焉。写实表象诸论，每利用科学之理，以造其文学……方今科学输入中国，违反科学之文，势不能容，利用科学之文学，理必孳育。此则天演公理，非人力所能逆从者矣。"②
见《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第119页，第342页。周无在《诗的将来》中说，"诗的进化和诗的实体进化，中间是有一定的尺度"；并认为"实体进化如何方能满意"，也关系到"科学"。②
他们这里的文学"进化"观念虽然未必准确，但却充满了鲜明的"科学"意识。直到30年代，郁达夫在《中国新文学大系散文二集·导言》中从文学思想的理论基础着眼，综述鲁迅、周作人的"弟兄一致"处，首先肯定的也还是他们"笃信科学，赞成进化论"。
参见《中国新文学大系·散文二集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第14页。
显而易见，无论作为"五四"新文学运动的精神动力，还是作为"五四"新文学的"中心观念"，所接受的科学影响，最重要而又表现突出的大都联系着达尔文的生物进化论学说；如果不是这种进化论思想的直接影响与精神感召作用，可能这场新文学革命就难以迅速发生，或者要推迟一段时间，那么，整个20世纪中国文学就不会是现在这种局面。因此可以说，"赛先生"的思想光辉，首先是通过接受了"进化论"影响的文学价值观念更新，辐射到"五四"新文学的各个层面，发挥其重要的制导作用和潜在的文化整合功能的。
三
从文学史的角度和科学观与文学观的统一视点出发，"五四"作家们还提出过不少富有"赛先生"色调的理论主张。胡适的"历史进化的文学观"同样根源于达尔文进化论思想的科学影响，他从文学史的角度解释新文学革命的发生，并强调白话取代文言，是与生物进化一样的历史必然。早在1916年7月，他就形成了"白话并非文言之退化，乃是文言之进化"的理性认识。
胡适：《逼上梁山》，载《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第13页。所以，在《文学改良刍议》中，他正式提出："……以今历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。"胡适当时认为"用白话作文作诗"是一条"最基本的""文学革命的作战方略"，它包括"两个方面"，"一面要推倒旧文学，一面要建立白话为一切文学的工具"。"在那破坏的方面"，胡适说"我当时采用的作战方法是'历史进化的文学观'"。因此，在《文学改良刍议》的第二条中，他指出："文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋……今日之中国，当造今日之文学。"1917年5月，胡适又写了《历史的文学观念论》，"详细说明这个见解"，
胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第19页。
特别指出："既以'历史的'眼光论文，则亦不可不以历史的眼光论古文家。"胡适：《历史的文学观念论》，载《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第58页。说明胡适的文学观念更新，在很大程度上还停留在文学史观的层面。30年代中期，他自己也曾明确承认"历史进化的文学观"这种思想，"固然是达尔文以来进化论的影响"；他倡导所谓"活的文学"，也"只是要用一种新的文学史观来打倒古文学的正统而建立白话文学为中国文学的正宗"。③
胡适：《中国新文学大系·建设理论集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第26页，第21～22页。客观地说，胡适这种"新的文学史观"在当时也产生了一定的思想冲击力，他认为："历史进化的文学观用白话正统代替了古文正统，就使那'宇宙古今之至美'从那七层宝座上倒撞下来，变成了'选学妖孽，桐城谬种'!"对此，胡适不无自负与夸大地评价说，"那历史进化的文学观，初看去好像不惊人，此实是一种'哥白尼的天文革命'"。③
也许，正是由于这种"进化"论的文学史观充满了内在的科学精神，当年促使他写下《国
语的进化》，批评了孙中山所谓"文字有进化，而语言转见退步"的观点"未免太笼统了，
不像是细心研究的结果"；并具体深入地探讨了语言文字的"进化"及其"标准"问题。
《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第234页。他认为"文学家的文学只可定一时的标准，决不能定百世的标准"；否则，"进化的生机被一个时代的标准阻碍住了，那种文字就渐渐的干枯，变成死文字或半死的文字"。而"民间日用的白话，正因为文人学者不去干涉，故反能自由变迁，自由进化"；"自由之中，却有个条理次序可寻；表面上很像没有道理，其实仔细研究起来，都是有理由的变迁：都是改良，都是进化"。
《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第236页。这里的"条理次序"，在或一程度上借用了对生物机体结构功能演化发展的理性认识。实际上，历史"进化"作为五四以后中国思想史的一个认识论范畴，很快成为包括鲁迅在内的一大批学者研究文学史的主导观念(如刘大白、郑振铎、胡云翼、刘大杰等)。这种时代共识，虽然又被20年代末兴起的马列主义"阶级论"观点所取代，但其思想原则似乎并未消解，往往把"进化"的原理当成一种科学性基础。
后来，在回顾新文学革命历程时，胡适还把他的白话诗"尝试"概括为一种"实验主义的文学观"。③
胡适：《逼上梁山》，载《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第24页，第20页。虽然其中也确有一定的科学性因素，比如当年他在答叔永的信上说："总之，白话未尝不可以入诗……而在吾辈实地试验。一次'完全失败'，何妨再来?若一次失败，便'期期以为不可'，此岂'科学的精神'所许乎?"③
然而，他的这种以科学精神大胆实验的观点并未在当时正式提倡，也没有在国内报刊上展开宣传，因此，可能仅仅对于胡适本人具有重要的意义。
同样注重于科学的精神影响，周作人在《平民文学》中针对当时"有许多人反对白话，说这总非田夫野老所能了解，不如仍用古文"的观点，指出："正因他们不懂，所以要费心力，去启发他。正同植物学应用在农业药物上一样，文学也须应用在人生上。"
《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第212页。
直到30年代编选《中国新文学大系》的散文集时，周作人和郁达夫还仍然坚持这种科学观与文学观的统一视点，联�"科学哲学"与"科学知识"，郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中提到的"科学知识"属于文艺学的范畴，与"赛先生"的性质有区别。来说明"五四"散文的类别名称，以及中外文化交流中散文内容风格的衍变。周作人在《中国新文学大系·散文一集·导言》里把"科学哲学"与同是来自西洋的文学新思想并列起来，明确地表达了他使用这一概念所具有的独立意义。一般说来，科学哲学就是从哲学的角度考察科学，它以科学活动和科学理论为研究对象，主要探讨科学的本质、科学知识的获得和检验、科学的逻辑结构等有关科学认识论与科学方法论的问题。周作人所讲�"科学哲学"发展到五四时代，即使在西方也不过刚刚兴起，在这之前，基本上没有脱离哲学真正独立。17、18世纪的大多数哲学家都相信科学从事实出发，并由事实的观察、测量推导出规律。他们的归纳推理既是发现的方法也是证明方法。19世纪二三十年代，赫尔、休厄尔和A·孔德都认为不存在产生可靠理论的公式，因而不可能有由事实逻辑地导出定律或理论的狭义归纳法。密尔曾明确指出，归纳逻辑主要研究假说的评价标准，而不是研究科学发现的方法。19世纪中叶以来，大多数科学哲学家以研究证据支持关系的纲领，代替寻找发现逻辑的纲领，认为科学就是发明假说以解释现象，并从假说导出经验推断，尔后以实验检验它们，这称为假说演绎法。休厄尔、W·S·耶方斯、彭加勒和杜恒都强调创造性和发明在科学中的作用，认为假说演绎法是主要的科学方法。此后才是B·罗素和L·维特根斯坦等人所开创推动的逻辑经验主义，真正促进了科学哲学的勃兴。显然，与相对论、量子力学引发的现代物理大革命以后的科学哲学(R·A·费希尔开创的经典数理统计学传统、波普尔证伪主义、贝耶斯主义等)相比，"五四"时代所能接受的西洋科学哲学还相当浅陋。如果给以简单化的概括，不外乎"归纳逻辑"和"假说演绎"的科学方法论思想而已。
总之，以"进化论"学说的理论基础为核心，"五四"新文学观接受"赛先生"的影响，是多层次多方面而又相当鲜明、突出的；并且，与这种文学价值观和文学史观相联系，必然会引起部分文学体式观的更新与改变。
四
五四新文学体式观念的现代转化，既因植根于"人的文学"这一"中心观念"而显示着思想根柢上的科学意识制约，又因五四作家们系统、扎实的专业训练，而在各自的理论倡导中表现出鲜明独到的科学知识影响。
首先，对于小说体式的意识觉醒与强化，尤其是对"短篇小�"体裁特征的认识，就突出地显示了自然科学的有力影响。早在1918年，胡适发表了《论短篇小说》，强调"用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面"，并比喻为：
譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的"横断面"，数了树的"年轮"，便可知道这树的年纪，一人的生活，一国的历史，一个社会的变迁，都有一个"纵剖面"和无数"横截面"。
参见《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第272～273页。
这里，胡适借助现代植物学知识，形象逼真地表达了他对于"短篇小说"体式特点的看法，不仅廓清了新文学创建初期的有关模糊认识，也为中国现代小说艺术规范的构设和创作方法的探讨奠立了坚实的思想理论基础。这里重要的是，胡适的这种"短篇小说"观蕴含着
一种现代小说观念的科学化价值取向，与近代以来强调"群治"、"改良"等社会化功能的小说观念不同，与清末民初"鸳鸯蝴蝶派"作家"游戏"、"消遣"的小说观念也不同。五四新文学作家高呼出"我们要光复小说的尊严"，郑振铎：《谴责小说》，参见《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1995年10月初版，第295页。原载《文学周报》第176期。便内涵着一种科学的思想追求。胡适正是运用了现代植物学知识，对小说本体进行了科学的剖视，他着力探究的，是内向型思维导致的小说体式特点的审美特征，而不是外向型思维导致的小说价值范畴中的社会功利。1923年，孙工在《小说作法讲义》中也同样"假定人生底全体譬如一棵大树，干、根、叶、枝杈等譬如人生事实底全部，我们把树身截取一横断片，把来尽力地描写出来，并且从这横断片可以看出树底全体，这就是短篇小说底结构"。
③
孙工：《小说作法讲义》，上海中华书局1923年12月版，第3页，第202页。
他还特别强调了"心理的研究"在创作中"实在占很重要的位置"等等。③
所有这一切，充分显示了自然科学思想对�"五四"小说理论建设的重要奠基与启示作用。中国文学以诗为宗，在传统的体裁结构中，诗歌一直占据着主导性的中心地位。所以，以诗体大解放为标志的新诗革命，成为整个"五四"文学革命的突破口。胡适从"历史进化的文学观"出发，得到了"论证诗体进化"的发现："……自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟诗体的进化来的。"在"五四"新诗革命中"第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏"，
胡适：《蕙的风序》，载《蕙的风》，亚东图书馆1922年8月出版。他"是最早的系统的试验白话诗的音节的诗人"，出版《渡河》的1923年，"他已经在试验无韵体了"。
朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年10月初版，第6页。作为现代语言学家和音韵学家，陆志韦根据王璞《京音字汇》将北平音并为23韵，以从事他的新诗格律实验，并准确地抓住了新诗体式的核心问题节奏。从物理语音学角度，
陆志韦列出了造成节奏的音长(Length)、音高(Pith)和音势(Foree)三要素；从比较语音学角度，他指出"拉丁诸语用长短，条顿诸语用抑扬"，而"世界上用语音的高低当节奏的"只有中国。从心理学研究角度，从语音史沿革的角度，他都提出一些独到的看法。不难发现，这是建立在严谨的现代科学基础上的新诗体式观。
作为一种文学体式，中国戏剧的"五四"转型是由传统戏曲观向现代话剧观的历史过渡。
但是"五四"文学革命中对中国旧戏的批判，明显地背离了中国传统戏曲程式化、虚拟化
等民族性特点，其实质是科学思想庸俗化的表现。陈独秀就质问："吾国之剧，在文学上美术上科学上果有丝毫价值耶?"他认为"打脸"、"打把子"是"完全暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位"，因而应该和"八股文"、"馆阁字"一样废弃。刘半农认为旧剧的"武打"，"不能动人美感"。钱玄同把旧剧的"脸谱"艺术，斥为"和张家猪肆记形于猪鬣，李家烙圆印于马蹄一样的办法"。
参见《新青年》第4卷第6号。另外，郑振铎在《光明运动的开始》中指出："在思想上与艺术上看来，中国的旧剧都没有立足在现代戏剧界的价值。"
载1921年7月出版《戏剧》第1卷第3期。
胡适的《文学进化观念与戏剧改良》也同样不能正确地理解、评价中国传统戏曲艺术的民族特点。总之，无论是胡适的《文学进化观念与戏剧改良》，还是对中国传统戏曲的批判的或辩护的观点中，都存在着明显的科学追求动机，但又表现出简单化与庸俗化的思想弊病。这并不能归咎于"赛先生"本身，而是历史条件对五四作家的时代局限；也说明了"赛先生"
的思想影响，不能直接、简单地转化为对文艺规律及观念的理性认识；它如果不能被正确的
接受，就会产生一定的负面作用。
五
大约从20年代末开始，科学地探索现代戏剧(舞台表演)综合艺术，进而提出一系列具有或一程度科学理性的戏剧观念，使戏剧界逐渐形成并努力达成若干"共识"。如"剧本创作"与"舞台演出"的关系问题，余上沅认为"戏剧与舞台不应并为一谈，舞台是为戏剧建设的，戏剧不是为舞台而创造"。他甚至认定"有些戏剧宜诵读不宜排演"。④
梁实秋：《文学的纪律》，上海新月书店1928年5月初版，第106页，第110页。梁实秋则旗帜鲜明地指出："戏剧运动的第一步是什么?是创作戏剧(或称剧本)。有了这个戏剧，然后你再给它画布景，训练演员，配光影，缝衣服"。④
他"觉得有为戏剧而建设的舞台，同时也有为舞台而创造的戏剧……剧本好比是乐谱，舞台好比是乐器；乐器同乐谱该不该并为一谈呢?写乐谱的人可以是艺术家，难道奏乐器的人不也可以是艺术家吗"?
梁实秋：《文学的纪律》，上海新月书店1928年5月初版，第107页。
到30年代中期，梁实秋更进一步肯定了"戏剧因为在舞台上出演的关系，不能不有演员和听众，近代舞台复有繁复之布景与灯光，故有'综合的艺术'之称"。
梁实秋：《偏见集》，南京正中书局1934年7月初版，第187页。
熊佛西则早在1931年就认识到："……近代舞台的要素究竟是什么?分析起来，舞台至少包含有：(一)演员，(二)背景，(三)电光及服装。"熊佛西：《佛西论剧》，上海新月书店1931年9月版，第83～84页。
当时，就这些具体问题，产生了一系列涉及自然科学等多方面基础知识的新观念。许幸之在《舞台化装论》中列专章讨论"舞台化装与科学"，指出："舞台化装既和剧中人物的动作及表情有重大的关系，因此舞台化装的基础，便不得不建筑在解剖学的原理上了。并且面颜的表情，又是一种心理状态的显露，因而舞台化装的基本方法，是从解剖学和心理学的过程中，作种种变幻不断的表情的研究。因此，俳优最重要的便是研究剧中人的心理和性格，再应用解剖学的原理，然后可以自由地化装出剧中人的各个的表情。"
参见《戏剧论文集》，艺术剧社编，神州国光社1930年6月出版，第164页。许幸之甚至以"额骨示图"、"鼻梁示图"来帮助"理解剧中人所有的各种不同的环境和职业，例如官吏，军人，商人，工人，警察，政治家，艺术家，阴谋家，壮士等等"。他首先例举了"空想家从科学的出发，渐渐变为哲学的(额部愈凸出者愈是空想)"，和"智觉的眼与神经接近，感觉快，而反射迟，思想不深"。并且还画了"额骨示图"
参见《戏剧论文集》，艺术剧社编，神州国光社1930年6月出版，第169页。
为： (1)空想家
(2)智觉的
这里，尽管有些语意或逻辑上的牵强，是否真正合乎科学的法则，也还值得认真推究，但努力以现代生理学和解剖学知识为观念形成的思想依据，则是不言而喻、无可厚非的
。
袁牧之的《戏剧化装术》也同样强调"人体解剖"等科学性理论基础。他在此书的《绪论》中指出："演员的艺术可以分为：化装术、动作术和发音术三部分。"
参见袁牧之：《戏剧化装术》，上海世界书局1931年12月初版，第2页。也许，这和许幸之的"额骨图示"一样，带有机械比附的简单化思想色彩，但的确讨论得更为具体而切实了很多。例如"关于化装"，"人体上底各种病态"，以及"新陈代谢"、"传染和遗传"等问题。应该说，这是人体艺术与生理科学的结合，标志着中国现代戏剧理论的不断发展。其《光与色》一章，开宗明义地指明了科学与艺术的"根本"联系："……这章本应当就开始研究化装切身底技术，不过还有一个根本的学识须得在先讨论的，那就是光与色，因为大部分的化装都是色底运用，而所有色的源泉又是光。"②
参见袁牧之：《戏剧化装术》，上海世界书局1931年12月初版，第27页，第38页。
他接连论述了"色光与色彩"、"色彩底三要素：色相(Hue)、饱和度(Saturation)和明度(Brightness)"等等，指出"舞台灯光与色彩有色光的、装置的和强弱的三种影响"。②
无疑，从光学、色彩学理论出发，才能真正认识到现代舞台艺术的表演技能和规律。有的还从"舞台史"的角度研究灯光与演出的关系：
煤气灯光发明以来，是舞台光影史上的第一个革命。它的发明虽然在一七八一，但又经过二十多年才将它应用到舞台上去……真正的顶光Borderlight也便是这时候的产品。
电气世界产生了许多奇象。舞台自然也是它卖弄技艺最好的场所……足以当舞台光影的二次革命了。以前的舞台光只供给了"亮"的一个要求，现在的进步可以供给各种幻景的要
求风云雷电，晦明晨夕，斜阳落月，野火炊烟……换言之，可以供给模仿自然的要求了。
参见赵太侔：《光影》，载余上沅等著《国剧运动》，上海新月书店1927年9月版，第140页。
现时正在发明中的各种光源，折光镜，综合制度Synchetic lighting system，已出现的X光反射光灯，曲线反光灯，特别是韦尔弗雷的光琴Clavilux，可算是这个运动的先声……光的或强或暗，须能传达剧情的空气；光的色调，在感官上本有心理的和生理的作用，须能感应观众，使他无意中格外领受剧情到最饱满的程度。②
参见赵太侔：《光影》，载余上沅等著《国剧运动》，上海新月书店1927年9月版，第142页，第144页。
也许，这种舞台观点太专业化了，但其理论视界开阔，能够联系当时的戏剧实践，还特别注重科学的心理与生理感官效应。这的确是掌握了科技手段服务于表演艺术的反映，甚至在讨论"关于现代舞台光的普通设备，以及各种光具的效能"时，还指出"最重要的，要算控制光的机械电闸板Switchborda与节光机Dimmers。前一种是管光的开闭的，后一种是管光的明暗的"，等等。②
无独有偶，陈大悲在《戏剧ABC》中也专章讨论过"灯光问题"，分"脚光(Footlight)、斑光(Spotlight)、顶光(Borderlight)、堆光(Bunchlight)、条光(Striplight)"等等。但他对"布景问题"论述得更为精辟，尤其是"写实派的布景"。他认为是"受近世各种新科学的影响较深，所以就以显微镜的职务自任。显微镜的功用就是放大极微渺的一点东西。我们都知道显微镜对于我们人的世界有什么关系，并且人类已藉他的力发现许多前人梦想不到的东西。写实派里的健将易卜生就是想把戏剧这种艺术由天文镜架子上搬到试验室来改作显微镜用的第一个人……他这一派的布景是要表现出剧中人所处的物质的境界。"
陈大悲：《戏剧ABC》，上海世界书局1931年5月版，第83页。陈大悲为舞台布景划分艺术流派，并联系深隐其中的科学影响，应该说，这显示了科技传播的时代魅力。
但是，戏剧家们并没有陷入唯技术论的"科学主义"。他们清醒地把握着舞台与演出的关系及其功用目的："……背景，电光，服装等等。这些舞台的设备，在易卜生以前都不注重，如今却成为中心问题了……但是最要紧的目的，亦不过想藉背景的排布，电光的配合，服装的整齐，颜色的调和，来暗示辅助剧中的情节，动作及个性，使全剧成为更美丽的艺术
品。我对于这些东西已有相当的信仰。我以为它们，除了剧本与演员外，是近代舞台上不可
缺少的……不过我要慎重的声明：真正于戏剧有益的背景，电光，服装等等，是要使观众忘掉或不觉得这些东西的存在。"
熊佛西：《佛西论剧》，上海新月书店1931年9月版，第86～88页。
这种强调科技手段服务于演出效果的辩证观点，集中于舞台、化装等层面，揭示了现代戏剧综合性与时代性同步、纪实仿真与审美感受相结合的艺术真谛。反映着中国现代戏剧观念接受科技传播影响的初步成熟。
到了40年代，借用科学概念，寄兴抒怀，着重于社会批判或文化剖析的思想性，统摄剧情故事，概括主题内容，往往新意迭出。但能够达到这种艺术境地的创作为数不多。也许，曹禺的《蜕变》可以看作一个代表。曹禺曾在《关于〈蜕变〉二字》里开宗明义：
生物界里有一种新陈代谢的现象：多少昆虫(听说有些爬行的多足动物也是如此)，在生长的过程中需要硬狠狠把昔日的老腐的躯壳蜕掉，然后新嫩的生命才逐渐生长。这种现象我们姑且为它杜撰一个名词，叫做"蜕变"。
……"自然"这样派定下那不可避免的铁律：只有忍痛蜕掉那一层腐旧的躯壳，新的
愉快的生命才能降生。
这是曹禺在民族文化精神积淀的"原野"上，借助生物学词汇表达的另一种心灵的"日出"。
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